Monday, November 08, 2004

2000年與張釗維和寫的台灣唱片產業的分析

台灣的「唱片工業」發展軌跡—一個癥兆性的考察[1]
何東洪、張釗維
前言
本文將以台灣的「國語」流行音樂[2]工業為主題,一方面考察其生產-流通-消費的過程,一方面理解流行音樂作為文化意義的社會性再現。雖然這兩個主題的論說在諸多學術的討論中經常是論戰不斷,歸咎原因,不外是源自理論立場之於商品文化的批判態度的差異(見Ferguson and Golding編著,1997)。對於本文中的理論取向,筆者並不採折衷主義,只是試圖將流行音樂作為工業化生產的整體經濟活動的關係,並在歷史-社會脈絡下形成的建制化行事運作(institutionalised practices)中使用所謂的徵兆性的解讀 (symptomatic reading)方式[3]理解它。希冀它能提供我們在對具體的音樂環境(musical milieu)--音樂的產製過程--音樂文化的形構關係上的論述上,對動態的流行音樂發展做出歷史發展的社會暫時橫切(a social temorparity of historical trajectory)觀察,以便勾露出可能的面貌。
台灣流行音樂產業的發展歷程
A 從戰後到70年代
1 音樂環境--政治力宰制下的文化霸權爭奪
從國家的眼光來看﹐音樂具有的社會功能不外乎是:教化國民、凝聚國族意識、精神總動員、維持經濟生產與再生產的安定﹐或是民粹主義式的收編民心;一言以蔽之﹐音樂可以是國家權力的潤滑劑、催化劑甚至是助燃劑。
讓我們回到台灣戰後的時空。當白色恐怖橫掃全島﹐以及冷戰之後的新國際局勢﹐使得國家的權力得以鞏固並深入﹐音樂形式以及相關的流通與消費﹐遂普遍有如國家意識型態所撐起的傀儡一般﹐具有強大的壓迫性與穿透力。於是﹐透過政權所牢牢掌控的媒體、學校、軍事、文化等相關體系﹐愛國歌曲以及軍歌成為人民耳熟能詳的音樂(70年代以前國語流行音樂的詞曲寫作中,不難發現或是政戰出身、或是與軍方有關係的創作者)。然而﹐當站在冷戰局勢背後的美國文化﹐以及政權賴以存活的經濟活動﹐從1960年代開始﹐在島上具正當性地活絡起來的時候﹐在這政權的兩大支柱內部﹐卻也漸漸伸展出超乎政權意識型態的音樂來。
從50年代開始﹐美國文化(包括其語言、科技、生活方式等等)逐漸成為進步、新潮的象徵;從『今日世界』、『讀者文摘』等等雜誌當中我們可以看得很清楚。但是﹐美國文化對台灣人之生活世界的滲透﹐並不僅止於一些象徵性的「阿度仔」物質享樂而已;而其「西傳的」種種意識型態﹐也並非只是浮面的進步、現代化而已。事實上﹐在當時高壓的政治氣氛底下﹐夾雜在西傳的美國文化當中﹐一些民歌與搖滾樂﹐成為苦悶時代的年輕大學生與知識份子﹐心理上最大的慰藉與出路。在『蟬』(林懷民)、『浮游群落』(劉大任)以及『再見﹐黃磚路』(詹錫奎)這三篇小說裡﹐我們或可拼湊出60年代末、70年代初﹐受到西方音樂影響的年輕大學生與知識份子﹐在台北的生活地圖:西門町的唱片行、天母的別墅裡、低矮的眷村屋舍中、野人咖啡屋、艾迪亞西餐廳、哥倫比亞推廣中心等等﹐流動著Beatles、Bob Dylan、Simon and Garfunkel、Don MaCline等人的音樂。這些英文歌曲的旋律以及飽含自覺意識的歌詞﹐在政權不設防、也無法設防的情況下﹐流入他們的心靈深處。
老楊慢條斯理地吸兩口煙,彎下腰,拔掉桌燈的插頭。燈光熄落的剎那,莊世桓抓住了那縷歌聲;吳哲有這張唱片--Bob Dylan用一種似醒未醒、夢囈般的聲音哼唱著:
「...the times they're a-changin, And mothers and fathers throughout the land;And don't criticize what you can't understand;Your sons and your daughters are beyond your command;Your old road is rapidly aging....」
身在暗處,四際的光和人影,突然活跳起來。那些長髮,那些披頭,那些麗奪目的衣衫,不住在他眼前晃過來,晃過去...( 林懷民〈蟬〉)
然而﹐像Dylan的「The time they are a'changin’」這樣的歌﹐歌詞擺明唱的是新世代奪權的革命思想﹐但是放在台北的場景裡﹐縱有這樣的想法﹐也只能放在心裡﹐唱給自己聽;於是﹐形塑出的是﹐一個個各自具有主體個性﹐但缺乏橫向聯繫的集體,從而也缺乏政治力量的小眾或地下文化群體。
另一方面﹐當時在坊間流行的本土歌曲則受到年輕大學生以及知識份子的鄙視﹐更受到政權的敵視。相對於歌詞足以打動知識分子、但一般人多半聽不懂的英文歌曲﹐以談情說愛、觸發情慾為主的本土「靡靡之音」﹐受到政權更多的注意。「靡靡之音」這樣的說法之所以成立﹐基本上是兩股力量相衝擊而成的。60年代在美援扶持以及擠壓農業生產的前提之下逐漸起飛的經濟﹐造就出新一代的中小企業主及年輕勞工﹐同時也帶動了相應的休閒與娛樂文化。在這其中﹐舞廳、歌廳、電影、電視與廣播、唱片等等﹐逐漸成為都市大眾音樂文化的生產與消費基地;而其形式與風格﹐相較於政權所強力宣導的「愛國歌曲」與「淨化歌曲」﹐則或多或少更為自由地展現了人性日常的欲望與情感。流行音樂正是要表達這種都市的聲音。這樣的大眾文化力量在1970年左右逐漸隨著經濟所得及消費能力的增加而壯大(國民平均所得在1965年為203美元,1970為360美元,1977年為1193美元,1980以後則昇為2000以上)﹐可是卻正與政權意識型態當時所要推展的「復興中華文化」、「革新社會風氣」相抵觸。當時的政治氣氛﹐籠罩在退出聯合國以及釣魚台事件之後的挫敗衝擊之下﹐而蔣經國行將接班上台﹐國民的精神不僅要被「提振」﹐更需要被導向一個鞏固領導中心的明確方向。於是﹐這一些坊間的流行歌曲便被定性為「靡靡之音」﹐由政權領軍展開清剿的動作:1973年左右﹐行政院新聞局進一步強化原有歌曲審查的工作﹐全面檢查所有歌曲出版品﹐並大力倡導「淨化歌曲」。
行政院新聞局歌曲出版品輔導工作小組,經過慎重評審,目前社會上的流行歌曲四十九首,認為詞曲頹廢消沈,影響民心士氣,業經台灣省新聞處在各報公佈名單,籲請各電視台、電台及唱片廠商,今後勿再演唱、播放及錄製。這是新聞局研究淨化歌曲以來,最為審慎而明智的一次措施。用心良苦,值得有關單位一致支持。(彭品光『取締靡靡之音』〉
然而﹐經濟已成為台灣生存的最大命脈;以商業邏輯作為主要考量的唱片工業與廣電媒體﹐在台上搖搖青天白日滿地紅旗、唱唱那不知唱了幾千遍的淨化歌曲或愛國歌曲、做做表面功夫之餘﹐下了台自然還有許多空間﹐透過歌舞廳以及日漸普及的錄音機來傳播一首又一首令勞工和企業管理階層會自由地搖擺它們身體的「靡靡之音」。
因而﹐到了70年代末﹐經濟持續起飛的過程中﹐新一代的「靡靡之音」以更大的勢頭席捲了中下階層的分眾市場﹐其中的佼佼者「青蛙王子」高凌風﹐在舞臺上有著扭曲身體的怪異姿態以及濃厚的鼻音唱腔,到最後甚至還可以上聯合報副刊﹐跟以捍衛純正音樂為己任的李中和教授分庭抗禮地對談。(聯合報1978.08.06)
2 國內流行音樂工業及媒體的狀況
國語流行音樂雖然規模不大,卻如同美國1950年代搖滾樂興起之前的狀況。美國有所謂的Tin Pan Alley,指的是一些靠賣音樂詞曲給歌手或是唱片公司的創作人,他們集中在紐約的辦公室便稱為Tin Pan Alley。在台灣所謂的群星會時期(1962年台視開播後)及之前,歌手演唱上海時期或是星港的流行音樂是市場的最大宗。早在1952年或更早就有唱片製造工廠,因而翻版日本唱片及上海時期的國語流行音樂是戰後最早的發展。歌廳演唱的風潮,隨著「淡水露天歌唱」之後,便與電視及電台演唱成為當時歌手的活動空間。1958年開張的『碧雲天』便是當年頗負盛名的歌廳之一。而1953年成立的麗歌唱片製造廠、1961年的海山唱片、以及60年代紛紛成立的專業錄音室,遂造就了60到70年代,近20年來國語流行音樂工業的基礎。
從群星會後期到70年代所謂的「巨星」(如尤雅、鳳飛飛、歐陽菲菲、鄧麗君等)時代,音樂的製作主要集中於少數人。如翁清溪(又名TONY,可能是最早赴美國Berklee College of Music學音樂的人)的作曲與製作據說已經超過一千首了。而駱明道、左宏元(筆名古月)和劉家昌,因為出身背景的關係(左和駱兩人分別為政工幹校音樂科第二和第三期畢業),所以作品和國家政權的意識型態正統契合(所謂契合不一定是指直接的一致,而可能是間接地加強、維護、或順應)。
但另一方面,都市生活的現代化休閒(美國文化的影響):如音樂和電影,與都市邊緣的加工區中的工人的生活也呈現兩種截然不同的情調:
台北,台北,啊….我家在台北…..我是一隻天真的小鳥,到處尋找,又尋找,編織過的夢哪兒去?睡醒的鳥趕快回家,趕快回巢。….. 我是一隻貪玩的小鳥,東南西北我到處逍遙,其實我已經太累了,疲倦的鳥趕快回巢,趕快回巢,台北,台北…..(「家在台北」,姚蘇容唱,古月曲、沙漠詞,1970)。
姚蘇容細緻高亢的嗓音,加上華麗的曲風,唱出當時台北作為玩耍嬉戲的地方(place)和家的歸屬(home)的同質親近性;而1961年由葉俊麟取日本曲填詞,並由當時才13歲的陳芬蘭唱紅,在1975年還再度轟動全台的『孤女的願望』,表達的則是由農村外流到都會的工廠女性,努力工作與苦中等待回家的希望心聲。
請借問採田的田庄阿伯啊,人在講繁華都市台北對佗去…..雖然無人替阮安排將來代誌,阮想要來去都市做著女工度日子,也通來安慰自己心內的唏微。請借問路頭的阿公阿伯啊,人在講這間工廠有在採用人,…假使少錢也要忍耐三冬五冬,為將來為幸福甘願來受苦活動,有一日總會得到心情的輕鬆。
對生活的歸屬與否,有時可以從音樂的態度中窺探究竟,疏離則是反叛的動力之一,但要化為音樂的表現形式還需要一些酵母。通常壓制性的國家意識型態機器會防止這種反叛的酵母作用。如對電台電視的歌曲節目的控制(如1972年教育部函知三台:方言節目每日不得超過一小時,分別為午後及晚間18:30後播出;閩南語節目限由一台播出,三台各輪10天;三台每天只能播出兩首閩南語歌曲)、歌曲審查制度等(直到80年代晚期才解禁),一方面圍堵台語歌曲的流行市場,一方面也控制國語流行音樂的創作。於是聽、唱英文流行歌遂成為某些人抒發情感及逃脫政治力的出口。
3 對於西洋音樂的論述
媒體與樂團的狀態
根據1966年陶曉清編的『暢銷音樂』(HITS SONGS)來看,當時台北(編後語特別註明只限於北部的樂團介紹)年青人組團玩的音樂(從他們的喜愛和書中附錄的西洋歌曲歌詞來看),當時對於音樂類型的分野不是那麼明顯,因而所謂的HIT SONGS道道地地是美國排行榜上的歌曲--包括從英國的利物浦之聲的The Hollies的 Bus Stop、英國Herman’s Hermits的泡泡音樂、Beatles的Yellow Submarine、美國Cher, Simon And Garfunkel到成人流行音樂B. J. Thomas的 I am lonesome I could die等。這些歌曲在當時除了有報紙每週介紹排行榜歌曲的背景外,電台廣播算是最重要的資訊了。根據『今天』雜誌1968年專題文章的統計,當時播放「熱門音樂」的電台有17個之多,而當中只有少部份時段是對衝外,提供了當時年青人重要的音樂資訊,而且節目也不乏經過設計的。
暢銷音樂節目每週一至周六下午五點零五分至六點,在中廣第一部份660千周播出;星期一「猜謎」:每週請聽眾自己來抽獎,凡我聽者,均有權參加,只要寫信到中廣,表明自己之意向即可。星期二,介紹歌星及合唱團。星期三播本省排行歌曲,由聽眾自己投票選出,每週一次。投票只要用明信片,寫上十首自覺最好聽的歌,寄至新公園中廣即可。星期四、五:介紹新歌;星期六:介紹美國排行歌曲(陶曉清,1966:1)。
加上當時台灣翻版唱片的風行及價格的低廉(15元以下),可以想見,當時台北喜愛西洋音樂的年青人是多麼幸福[4]
關於組合唱團的省籍背景,經過我對同期『今天』的資料統計,得到如下數據:當時有名的團有六個,共有26人,其中外省籍就佔了25人!省籍與玩西洋音樂之間的關係,應不在於是否外省子弟比較叛逆,而可能是:玩西洋音樂-都市休閒生活-學習樂器或是音樂資源取得門徑與方式-社會關係等交互關係上[5]的取得和本省人/外省人的政治經濟位置。
另一方面,當時美軍的來台(1965年第一批美軍來台度假,一直到1972年才停止),使得唱西洋歌曲也可成為一項生計(有的樂手每個月薪水可達兩萬五!而1968年台灣平均每人年所得不過才四萬六千元)。當時一些樂團在台北、台中美軍俱樂部演唱、磨練之後,也助長在都會的夜總會、餐廳中演出的機會[6],中山堂便成為當時匯集樂團及樂迷的最大聖殿了(1970年及71年余光舉辦「青春熱門音樂會」及「雷蒙熱門音樂會」引起很大的回響)。
對熱門音樂的態度
我們為什麼要唱,因為我們要賺錢,向所有的成年人一樣。我們要賺錢生活,而唱歌是最順手。唱歌和打擊樂器變成一種混飯吃的的行業。理想,幾乎沒有,興趣,幾乎沒有,創造,幾乎沒有,夢想,幾乎沒有,對這行業的改善和計畫,幾乎沒有。我們有沒有自己的「熱門音樂」?過去沒有,現在沒有,至於將來,讓我們希望吧!…….我們的年青人是否需要自己的音樂?我們的歌星是否永遠唱別人唱爛掉的西洋流行歌曲呢?我們會不會產生一種現代化的流行的中國音樂。沒有人說我們不是一個具有音樂性的民族。音樂直接打中人的心坎,我們有過,幾千年前就有,有繞樑參日的,有即興而歌的,有韻律整齊的,有泛聲,有和聲,也有散聲,有民謠,有電影插曲,現在我們什麼都有,好像就缺少一種活力,有夢想,有熱忱,由我們自己心中挖出來,由我們自己嘴中唱出來,讓許許多多別國家的年青人跟著我們唱的流行的,熱門的音樂(羅珞珈,節自『今天』1968:19-20)。
文中以親近於國家主義般的激情呼籲,反映了當時國家政權對流行文化的意識型態收編效果。畢竟在特殊的時空下,當時台灣的流行文化無法逃脫國家的政權常規運作。因此希冀音樂的自主發展,也朝著以國家作為標地的(下一章節中我們要談70年代的「中國現代民歌」就是一個值得反省的實例)。另一方面,此文也忽視了美國文化的穿透性,並且同質性地看待,因而無法指出翻唱-吸收-創造-在地化的可能期許。因此簡志信在相同的專刊中指出,
從熱門音樂開始和我們接觸以來,它似乎就同時開始了它的雖有群眾卻沒有合法身份的命運!老年人不喜歡它,理由是:噪音、瘋狂!正統的音樂家(包括搞爵士音樂的)們對它的撇嘴、聳肩,理由是:它太原始,特別是旋律簡單。一些社會道德的護法者則認為:熱門音樂是秩序的破壞者,是一些禍端的製造者!…..12年了[作者指的是1956—1968],台灣的熱門音樂運動,一直在不健康的陳舊觀念裡,阻礙了它的健康的發展。這12年來,年青人靠他們單薄的力量,作艱苦的奮鬥,他們把他們課餘的所有時間,和他們的所有積蓄,用來做為他們興趣的投資,但是我們的社會,既不承認它,也不否認它的存在。年青人從沒有得到鼓勵,他們只是在陰暗的角落裡打打唱唱。因此台灣從開始有熱門音樂以來,就沒有發展,它一直只是停留在開始時期-當然,這裡面還應該包含了觀念的開發(簡志信,節自『今天』,1968:40)。
這無疑是較為開放的態度,對於年青人玩熱門音樂的態度也比較中立。當時正值越戰,而台灣又以美國政權為馬首是瞻的同時,搖滾音樂的「破壞性」當然是無法說明的,更不可能發展出所謂「音樂文化的積極意義」的社會論述。雖然上述兩種立場有所差異,但卻都跳脫了音樂商品體制化的環節,只把音樂作為表達的面相陳述,忽略了流行音樂之所以流行的經濟基礎的社會化歷程,因此要從中理解、甚至找到音樂的社會效果實非易事。
翻版唱片的普及對於音樂文化的影響
國內玩團風氣最盛的時代(從1956起到70年代中期),其實也是台灣盜版[7]業的黃金時期。『盜版』其實是個帶有立場的用語,從音樂工業內部來看,基於台灣的著作權法的落後與執行的形式主義,西洋音樂的在台流通,直到80年代以前是個空窗期。依著作權法的內文來看,當時(直到1984)採用的認定是「著作權註冊保護主義」,也就是在台有註冊者方受保護。而當時依台灣唱片業的規模與市場的運作,所謂的國際大唱片公司並無代理權的受理(直到70年代中期開始,國內的四海唱片、海山等才開始有代理業務)。因此盜版西洋音樂的速度幾乎與美國的流行音樂發行同步。「雖然在中山北路的PX可以買到美國原版唱片」(張照堂,1998/07/15),但價錢要300 多元,比起翻版的唱片一張才一二十元,當然大多數的人會選擇後者。
品牌建立(Branding)--盜亦有道
由於翻版的成本低,加上廣播的推波助瀾,以美國排行榜Cashbox 及 Billboard 統計的top 100單曲為主的唱片成為相互抄襲的曲目。當時某些唱片行本身就經營翻版的發行,並邀請當時播放西洋熱門音樂節目主持人選曲,以便在混亂的市場中藉著DJ的知名度打出品牌,這是台灣唱片界的初步企畫導向作為。
而另一種比較有計畫的品牌建立方式則是朝向附加於唱片的符號價值。例如1968年神鷹唱片發行的「學生之音」系列(據唱片公司在第十集封面文字的宣稱,此系列每集的銷售量達一萬五千張以上!),和70年代中後期拍譜唱片的「HOT LINE」系列,雖然音樂內容上脫離不了排行榜,或以西洋電影主題曲為號召,但這類合輯式的唱片,由於封面背後大多有英文歌詞或者中文翻譯,多少達到了聽英文歌學英文的附加效果[8]。加上固定時間的出版(如學生之音每月一集),這類的唱片吸引很多的大學生,在市場上成為相當成功的商品。從當下觀點來看,這是本土的以企畫為主的成功例子。獲得資訊是必要、但卻不再只是充分的條件了;Know-how也不再只是對西洋音樂的快速掌握,而必須加以「在地化」包裝以及建立流通網。
選擇好的音樂、產品的吸引力及全省業務網也是成功要件之一。例如Elton John的Empty Garden在當時是非常紅的歌,而且也是一首好歌。我們的作法是將它分別收入在「懷念巨星」、「抒情搖滾」及「排行天地」三種系列中,使得消費者可以因為喜歡這首歌而買我們的各種系列產品。而全省業務站的據點是為了提供唱片行補貨的快速,以利於市場競爭(楊嘉,1998/06/17當面訪談)。
通常我們會以現在的理性化市場機制來看待以前的盜版音樂業者,而漠視了盜版行事運作和後來(80年代)所謂正版業之間的關係。再者由於政治-法治的意識型態作用,翻版唱片普遍被認為是音樂聆聽上的劣級品,這點在沒有著作權的年代,其實業者內部有其市場的考量而產生改變的。早期因為機器的缺乏,台灣流行音樂無法自行生產,必須仰賴香港及東南亞(1960之前),但機器引進及技術改良,是比較不受政治-法治上限制的。當時福茂所代理的唱片,雖在台生產,卻打上「原版唱片」,端賴的是生產線上的硬體技術引進(包括音樂母帶的處理、製版及大量複製的過程)。對於翻版業者而言,選擇好的進口唱片、調好唱片原料及壓製非常重要。這也形成所謂B版、豪華B版及A版的分級及價錢的區隔(以我的體驗,1980年,各等級的價格分別為25-30、50-60 及100-150元,而據說1970年代,10元就可買到一張B版專輯)。當時唱片品質的論述不像90年代,被唱片公司之間的協調壟斷市場價格,而同一化(所以一定是好的)。我們只能說,從盜版西洋音樂(當時的國台語唱片並不是沒有盜版,只是基於著作權法,他們是受保護的。至於業者如何自力救濟防止盜版,卻是另一個議題了。)到合法代理的路程,不能忽略這些業內的諸多行事運作,以及因此對消費者的口味塑造(包括對西洋排行榜的喜好,及被特殊音樂合輯培養出來的口味)。
一方面來看,雖然搖滾專輯的銷售比不上流行榜上的專輯,但卻因為翻版的低成本,加上業者的壓片技術的改進,而且翻版者努力作樂團的全盤解說(NOVA系列是一個非常認真的例子,據說他們挑的母片子都是日本版的),使得搖滾樂聽眾經常可以在唱片行中找到一些樂團的先前專輯(back catalogue)以及相關的音樂,並由文字上的輔助,強化了聽搖滾音樂的忠臣度及彌補了年齡層間的差異。
你可以在1976年買到The Who的新專輯的同時,又看到他們Who’s Next 這張唱片,雖然這是1971年發行的。市場上,你會發現齊柏林的IV每年都有不同的公司翻,翻來翻去雖然品質不齊,卻也可以知道每家的品質好壞,但重要的是,搖滾音樂的經典專輯,當時根本不愁找不到。(胡柏林訪談,1988/5)。
3 閱聽人/ 音樂媒體的角度
流行音樂/搖滾樂分野的論述
以美國流行音樂排行榜為口味依歸的台灣閱聽人,購買便宜的翻版唱片經常會有意外的收穫。因為就在1960年中期開始,美國的民謠復甦(1950末期),在東部的歌手及知識份子推動,加上60年代社運及民運的推波助瀾,形成了流行音樂中的重要風格與類型的融合--民謠的社會關懷+ 搖滾節奏的編制。Bob Dylan成為當時音樂良心的領袖(得力於Woody Guthrie、Pete Seeger等人的共產黨身份的受到壓迫以及興新的唱片工業);另一方面,來自英國利物浦工人階級背景的四人樂團Beatles席捲全球的風潮,也讓四件式樂團(four- piece band)成為音樂表演的標準,並且鼓舞許多想要玩團的年輕人。不就Beatles風行背後的音樂體制運作,單看他們的背景及音樂,多少可以看出對不同社會背景的閱聽人的共通影響。他們的流行(或是rock and roll節奏的風行),有人認為是20世紀流行文化發展中,工人階級出身的年輕人第一次能夠自信地完全表達自我,並且受到重視[9]。然而這並不表示工人階級意識從此就經由流行音樂的媒介擴充開來,相反的,都市生活的光鮮亮麗與黑暗的交錯,將社會身份的差異與剝削關係,轉化為年輕人/成人的差異與矛盾。這種轉化正是源於社會化中的矛盾轉移和再生。年輕人與流行音樂的相近性無疑最為明顯。純粹的音樂節奏與身體的運動/音樂內涵與心智啟發兩者的分野與互相排斥,對應的是年輕人流行文化的消遣與啟蒙的二元對立。這種二元對立的論述尤其盛行於60年代的青年反叛運動風潮中。階級屬性的認同與音樂實踐,隨著音樂類型的發展(如從泡泡音樂到民謠、藍調、迷幻搖滾)已經無法等同地對應了。因而容易產生閱聽人中的現實分裂--樂評人與大眾消費者對流行音樂的評價落差。我們舉當時頗為知名的樂評人張照堂的為例,
音樂是國際語言沒錯,古典音樂可能太深奧繁複,冗長而沈悶,它們與現代社會的階層脫了節,不是傳統的要死,就是現代得不像話,那種抽象的意境,使人覺得遙不可及,活在70年代的快步調中,都很難找時間耐心的聽完序曲,何況還附送四個樂章呢?爵士樂又是太誨澀難懂,拐彎抹角,對缺乏爵士背景的人來說,牛不對馬,顯得生疏而難下嚥。流行音樂倒是隨和易懂,卻充斥著淺薄的羅曼蒂克和廉價的的叫喊聲,缺少變化,無意義的假浪漫,聽久了叫人覺得骨頭又輕又軟。我們要談的,是排山倒海而來的搖滾樂,親切狂熱,活潑有力,既樂且怒,它赤裸的以現代的精神說出了時代的感受,以詩,以寓言,以萬山千水的經驗,搖滾樂手們訴說他們的心聲。他們的確是這一代年輕人的交通者,搖滾樂已成為七十年代的國際語言,這點沒錯(搖滾,1973:1,重點為筆者所加)。
這些對流行音樂和搖滾樂的評價落差,圍繞在幾個面向:簡單的音樂編曲vs有意義的編曲;通俗的情愛歌詞vs省思或是敘事般的歌詞;歌者(只是vocalist)vs創作者(singer-and- songwriter),以及這些差異背後的音樂藝術意義的彰顯--「現代精神」。回想Simon Frith(寫於80年代脈絡)對「搖滾精神」的反省,顯然他和70年代台灣某些代表性的樂評人的觀點有所差異。Frith在以Music for Pleasure為書名的用意下,反省了用西方批判理論傳統對待流行音樂為大眾文化商品的處理下的不足和盲點,並試圖藉由理解美國的流行音樂工業歷史,反思堅守某種「搖滾精神」的批評無效性(ineffectivity),和看待流行商品的可能政治態度。但我們反觀張照堂的樂評態度,雖不能因此說這是菁英主義式的論點而抹消了這樣的說法出現在當時台灣的政治-社會脈絡下的意義。然而公允地回溯,由於我們缺乏70年代台北玩音樂樂團的詳細資料,因而不知道此態度的樂評推薦的搖滾樂,究竟吸引了多少國內樂團?但從另一方面來看,這樣的態度對待70年代的搖滾樂發展的確有些盲點:它忽視了這些搖滾樂成為新的創作類型而被主流化,並且因為台灣一直以美國排行榜口味為依歸的翻版的背後,美國的唱片工業神秘化的機制。
美國反叛文化的商業化過程
在台灣,60年代中末發展的諸多音樂類型 (genre)[10]型構成了我們聆聽中的搖滾音樂代表。由於美國音樂工業受到60年代反叛運動的挑戰,在不危及體制的情況下,吸收了諸多的音樂類型,這些作為展現在幾個面向(Garofalo, 1997,239-256):
垂直分工上的統合(vertical consolidation)-青年次文化的興起使得很多的樂團被主流音樂公司吸收,也使得唱片工業內部的運作更加細緻,創作音樂和製造音樂商品便得更分開,但卻更專業。唱片工業一方面越來越把注意力集中於音樂的生產及銷售,一方面將生產音樂過程及藝人的處理以合約分工(contracted out)出去,或投資子音樂製作公司及經紀公司,企圖更快速地掌握新的音樂動向。在1973-1974年的石油危機之後,美國的四大唱片公司掌握了50%以上的國內總銷售量,而其中CBS及Warner Communication就佔了當中的40%(ibid.; 242)。
唱片公司日增漸強的宣傳能力-由於逐漸興起的次文化,使得特定都市中的音樂表演空間及地點,和當地的藝術工作者和企宣人(promoters)分工而結合在一起。唱片公司吸收樂團的同時,也利用了這些音樂文化的基礎結構(infrastructure)要素,而可以在各地宣傳當地的樂團;同時由於搖滾樂的電氣化再生(electrified representation),使得容納幾萬甚至幾十萬人的大型演出不再是問題。到了70年代,以舊金山為社區的嬉皮音樂樂團Grateful Dead的音樂會,所使用的電力可以供應「六條街的家庭」用;而英國的前衛搖滾樂團Emerson, Lake and Parmer的巡迴演唱,行李也高達32噸重!(ibid.; 244)。
以播放搖滾樂為主的FM電台的盛行和搖滾樂音樂雜誌的風行-1960年中期以前,美國播放流行音樂的電台是以AM的top 40的三分鐘長度的單曲為準則。這樣的規格化,使得DJ的工作「被迫要無趣的屈就於40首或更少曲目的歌單,並且是每天不斷地與廣告接連重複播放」(ibid.)。但是60年代的民謠復甦,不但使得敘事體的歌詞不再受限於3分鐘,而且概念專輯的出現(如Bob Dylan 的Blondes On Blondes; Beatles的Sgt. Pepper’s Lonely Heart Club Band;Frank Zappa的 We’re Only In It For the Money )使得自1961年起的FM電台(57台,開始的FM是將兩個獨立的訊號同時以一個頻道送出而做出所謂的立體聲播出)得以和興起的音樂類型結合。到了1970年全美有668家FM電台,各大都市的FM電台播放搖滾音樂(ibid.; 245)。反叛文化中的FANZINE 經常是樂團和樂迷的交流管道,尤其美國西岸的嬉皮運動中,FANZINE的出現也連結了當地的次文化,如創刊於1967年的Rolling Stone。然而,諸如此類的搖滾雜誌雖出現於反叛文化的高峰時刻,政治上卻無法取得與社運的連結,甚至被批評為「將搖滾音樂文化神秘化的反叛文化」(ibid.; 247)。而Rolling Stone雜誌到了1971年,隨著舊的樂評人的離開,新的樂評方向也就越來越與音樂工業的擴張方向及意識型態同流了。
總的來說,上述三個面向其實解構「搖滾精神」迷思的脈絡補充。這樣的搖滾樂的體制發展,使得billboard上的專輯榜(Album Chart)與單曲榜並存而成為衡量音樂市場的指標。所以不難想像在台灣雖然一直以美國排行榜為馬首是瞻的翻版事業中,也可以將搖滾專輯連帶介紹進來。這也就是說,在引進英美搖滾音樂的同時,是很容易複製「搖滾音樂精神」的。只是,在我們的社會中,一直沒有醞釀搖滾樂文化的酵母:60到70年代台灣社會的一切還是非常政治高壓,唯有保釣事件與中美斷交是年輕人投注熱情,或是宣洩不滿的出口,因此既使翻版唱片如此盛行,也無法開啟音樂文化場域的空間鬥爭,只能一味接收美國音樂文化在鬥爭完下的面貌了。可是,當時樂評如張照堂等在音樂推展上,從中反思社會藝術創作的用心,也不是注定無效的,只是這類的音樂社會意義的書陳,卻是在另一段時間和社會脈絡下開展來--70年代中期起的民歌運動。
70年代國內流行音樂雜誌解讀
1973年成立的『音樂與音響』是一本結合介紹音樂軟體與聲音再生技術和器材的雜誌。雖然它是以古典音樂為主,但早期一些現代聲響錄音與再生科技史的翻譯文章、國內翻版唱片業的介紹、唱片行的導引、和DIY音響的專欄等內容,在當時的確提供了相當不錯的資訊。70年代中以降,由於國內「民歌創作」的萌芽,『音樂與音響』也出現了一些相關的討論文章。
而1975年5月創刊的『滾石』音樂雜誌,至今可能是尋找70年代台灣流行西洋音樂最有參考價值的月刊(雖然隨著80年代滾石成立唱片公司到90年代成為國內最大的唱片公司,滾石雜誌遂轉變成為公司音樂宣傳品)。如同刊物上所標榜的,這是「一本年青人為年青人辦的雜誌」,是「最佳課餘讀物,可以豐富您的生活,充實您的知識」!處於年青人被視為「非成人」的升學壓力的社會中,音樂的休閒政治,在當時是必須包裝成課餘讀物的[11]!如果我們視「年青人」不只是人口學上的年齡分類,而且更重要的,是一個論述的建構-一個被社會權力架構形構的行為規範及意識型態的主體構成,那麼無疑的,70年代中期以前的「年青人」只能在社會發展下諸多矛盾的價值間隙中建立自我,但卻也無法有效地集體反叛。因而就在宣稱是「課餘讀物」的同時,『滾石』也模糊地宣告了他們的認同主體:
凡是--
l 時髦、進步、熱情、活潑的年青人
l 追求理想、樂觀、進取的年青人
l 愛好音樂、喜歡音響的年青人
l 富於感情、樂於追求知識的年青人
l 穿牛仔褲的年青人
都必須看滾石雜誌!滾石雜誌是年青人的象徵,請隨身攜帶滾石雜誌(滾石,1975:封面內頁)。
這樣的模糊定義來自不同詞義的雜列(juxtaposition),是反映那個時代的次文化產生基地的土質吧!『滾石』反映的是都市之聲,年青人渾沌地漫遊都市空間內。相較於先前的『搖滾大餐』清楚的音樂取向和目的,『滾石』較像是將諸多西洋流行音樂的媒體資訊拼成的剪貼簿。在內容上,除了國內其他流行音樂雜誌不可或缺的Billboard Hot 100,封面主題式的介紹,則明顯地是copy美國的Rolling Stone雜誌,即使如此,『滾石』在當時仍然提供了聽西洋音樂的閱聽人無法在其他媒體中獲得的寶貴資訊(雖然也有一些提供音樂資訊的電台節目,囿於形式卻無法與文字的完整性匹敵)。然而當時的『滾石』雜誌,有兩點特別值得一提,一是對國內音樂創作音樂的助力,二是開拓與讀者關係上的民粹傾向。前者嘗試依著英美在70年代民謠搖滾音樂類型化的轉型--社會抗議性轉向自我內省式的情感抒發--這個時代排行榜上的寵兒不再是protest singers了,取而代之的是singer--songwriters!因而刊登這些所謂創作型歌手們的暢銷曲的吉他和弦譜,直接地促銷了歌曲在台的風行和翻版的銷售量,也間接地鼓勵了年青人拿吉他玩音樂,這成了後來民歌手的養成方式[12],也是後來民歌歌譜風行的原因之一。看著『滾石』中的「你與滾石」專欄中的「滾石占星術」和「愛的小啟」,不禁讓人聯想:時下氾濫的占星術和一直不衰的「藉媒體吐男女真情」的怪現象,難道是二三十年來的社會現象,是社會壓抑的結果?還是進入流行文化商品尋求捷徑下必然地媚俗呢?這一點顯示了70年代的『滾石』,與90年代的唱片公司發行的月訊,為了親近「消費者」的媚俗作為作了某些建制上的連接。
另一個例子則是1977年創刊的『時代音樂』,除了介紹西洋流行音樂之外,它刊登的Billboard榜單中有加上標示「拍譜」公司已經發行的一些記號,並且在唱片介紹專欄中,註明是和「拍譜」公司合作。這是當時翻版公司推銷自己翻版唱片的普遍宣傳方式,其他如NOVA的「小雅月訊」、80年代福茂的「罐頭音樂」、四海、滾石等都有屬於自己半宣傳式的雜誌。
但是如同我們先前所說的,在效果上,翻版唱片的盛行使得許多樂團的Back Catalogue可以不斷地在市場上出現,也間接地因為宣傳的需要,西洋流行音樂歷史發展中樂團的起起伏伏,也時常被重複書寫,這使得世代差異的樂迷的聆聽經驗落差不至於擴大。也使得國內聽西洋音樂的口味塑造(cultivation of taste)穩定,並且明顯地一分為二:排行榜上的音樂類型;經典化後的的搖滾樂(如「搖滾大餐」中推薦的音樂類型)。可惜的是,在長期政治權威體制下,音樂文化的反叛性經由70年代末的校園民歌的建制化(唱片公司企畫主導),加上80年代Air Supply等抒情流行音樂演唱會的引進,音樂口味的同質性也就越來越顯著了。而80年代中開始的西洋音樂版權爭奪與規律化,使得搖滾樂的聆聽也變得更加困難(我指的是聆聽者的入口access及類型化選擇),而「三星」及「瀚江」在80年代末的翻版卡帶,遂成為造福年青樂迷(根據訪問,這是很多90年代玩團人的共同經驗)的最後堡壘。
年輕人的聲音在哪裡?
自從50年代隨著美國的戰略援助,台灣在經濟上開始了國家主導的第一次進口代替(1953-1973)計畫,也直接地改變工業結構及都市生活型態。1954年美軍電台開播(AFNT),從此便啟開了國內組團唱西洋熱門音樂的風氣,也帶動了其他電台播放熱門音樂的風潮。國家一方面以「現代化」為號召推動美日的經貿三角依賴關係,一方面卻在政治霸權的維護下,箝制政治及文化的意識型態作為。1955年第一波由上而下的政治動員,製造了「音樂界決心創作戰鬥音樂,以肅清靡靡之音的流行音樂」。以國家意識為中心的政治性高壓反作用,經常在社會中產生一種非關政治(a-political )的生活態度,作為與之相應的政治意識型態。清流的流行音樂對應靡靡之音因而產生。
民國五十年周藍萍前往香港發展後,國內創作國語歌曲風氣再度出現停擺狀態,東洋、香港舶來歌愈趨氾濫,歌曲品質良莠不齊,歌壇漸失清新走向;而另一方面,生活普遍貧窮、民風保守、教育低落、城鄉差距懸殊,卻人人抱守「寸草滴露」堅強奮鬥心的當時社會,迫切需要的是關懷、撫慰與鼓勵的歌聲,「幸福男生合唱團」即於如此情況下以其寬諧儒厚的和聲博得熱烈共鳴!(方翔,1991:178)
據說,從1963至1969年,「幸福男生合唱團」至少出了32張專輯,而總銷售量破百萬張。依方翔的說法,這種所謂的「清流」是實踐了「藝術歌曲通俗化,通俗歌曲藝術化」的原則,並作了三點突破:1)「多元選曲」(注意:不是作曲),歌曲內容包括「中外民謠」、「一般耳熟能詳的抒情歌曲」和「當時高層家庭或是中學音樂課程才能接觸到的藝術歌曲」以及「宗教歌曲」。2) 「編曲、伴奏的清新簡雅」。3)「去除了個人歌聲特質, 以『中性發聲法』唱出整體和諧的和聲為目標」。如果把「幸福男生合唱團」的走紅,解讀為60年代台灣流行音樂的徵兆,不難發現一些整個流行音樂社會意義的面向,及西洋搖滾樂在當時台灣的實踐困難性。方翔的解讀,正道出了當時社會條件下,對多元音樂聲音箝制的成功:
在宗旨所求的「突破藝術與通俗歌曲藩籬、提昇流行歌曲水準」-創造「雅俗共賞」曲境,「幸福」的編曲伴奏採歌主體和樂聲客體三對一的清楚比例,以及樂隊不超過12人的編組、甚至有時只有一部鋼琴或是一支吉他的清新簡雅意境為原則;與當時歌壇良秀不齊、或繁褥、或哀怨的編曲伴奏相比,這項創舉有如一股清流…強調「歌聲不但有味道,也有顏色,一出聲就必須被聽者意識到感情的濃度」,早有以男性寬諧儒文的唱腔及和聲突破一般通俗的唱腔和女性歌星單薄的音色,營造典雅、溫馨曲境,開創歌壇新方向的心念…在暗夜中啟開另一個黎明的簾幕,無論於歌壇或是社會都有其積極的貢獻 (ibid.: 182-3)。
對於「幸福」的描述,亦是一種對流行音樂社會空間的再現,這樣的再現,符合了國家意志:國家的意志集中=男性聲音/ 社會=薄弱的女性聲音;而「幸福」的「中性發聲法」包裹了國家的暴力本質,而透過通俗音樂與嚴肅音樂的新結合,取代了通俗音樂的「糜爛」,這正是現代化過程中,文化動員在分解傳統文化機制上作了對「傳統主義式的對待傳統」的分解,而不是在傳統本身(Arato and Cohen, 1984: 44)。這樣的運作一方面透過加強國家對流行音樂「靡靡之音」的整肅,一方面鼓勵「富有教育、藝術性」的「清流」流行音樂,而搖滾音樂動感、鮮明、以及個人自我感情的抒發便毫無立足之地了,年青人不穩定的原始情緒又如何外現呢?因此不難發現為何Charlie Gillett在具有影響力的『The Sound of the City』一書中所說的都市聲音,放在台灣的脈絡下很難實現。
城市的聲音是殘暴的、壓迫的,並且強加於任何走進它的街道的人身上。很多的居民,為了生活而工作,是依著脫離城市的次數和可能性來衡量他們的自由。但是,就在50年代中葉,幾乎所有的都市文明中,青少年投注他們的自由於城市內,從搖滾樂的節拍中激勵與自我肯定。搖滾樂可能是第一個毫無保留地揭櫫城市生活特性的流行文化形式,而以往這些城市特性是最被批評的。在搖滾樂中,大聲的、重複的城市生活之聲,效果上被再生產於旋律和節奏中(1996:viii )。
從而現代化經濟發展的歷程中,政治威權體制的國家監視之下,都市中的搖滾樂聲音是無法流竄的,甚至是在政治上被有效地區分包圍住的(effectively confined by the political )--中山北路的美軍PUB、中山堂、國際學舍、中華體育館、及散居都市中的民歌西餐廳(如艾迪亞、明星、迪司角)。但,如果意識型態的形構在音樂文化的社會空間中,形塑戰後台灣的搖滾樂文化及流行音樂文化的意識型態面貌,那麼英國學者Terry Eagleton所說的意識型態,正是「維持宰制關係的意義或是意涵」,而國家為了達到此目的,有六種策略過程來正當化權力:
宣傳與之一致的信念和價值;自然化及普遍化這些信念使之成為自我說明的及不可缺乏的;鄙視可能挑戰它的一些概念;藉由一些不可明說的但是系統化的邏輯排斥與之對抗的思想形式;以有利於它的方式模糊社會事實。這些「神秘化」,如同我們所知的,經常是透過蒙蔽或是打壓社會衝突的形式,這些作為正是意識型態的概念作為對現實矛盾的想像解決之道的出現。任何實際的意識型態的形構中,這六種策略很可能複雜地相互作用著(Eagleton,1991:5-6)。
那麼,這六種策略的交互作用也可能隨著社會中權力對抗,或是統合的行動者在行動中產生不同效果,這些可能性在音樂領域中的衝撞,即是我們接下來要討論的。
B 從70年代到80年代的歷程-規模化產銷制度化的前奏與音樂的社會動員的論述和實踐的爭奪

到70年代中以前,從美國文化以及經濟活動中所分別伸展出來的音樂文化,是兩條不相交的、位在不同社會空間的平行線,但同時都是逸出政權意識型態,企圖逃脫其掌握的。對於政權,它們均未採取對抗性的態度:西方的搖滾樂在台北成為年輕知識份子逃入小眾文化圈以「避秦」的必備護照,而「靡靡之音」則巴不得不要跟政權發生關係,只求能夠吸引聽眾。但是,對政權來說,抓住年輕知識份子的喉舌、掌握廣大勞工的身體是不可輕忽的日常工作,因而當維持政權正當性以及順暢運作的支柱出現了「毒素」時,它該如何來反應呢?
事實上,這樣的現象出現,我們可視之為政權本身文化認同主體裂變的一種徵兆:表面上,政權想要以「反共抗俄」與「復興中華文化」的兩大主軸來塑造統一而純正的國民精神與文化生活主體;但是,在支撐政權實質內涵的美援以及經濟起飛內部當中,其所分別蘊含的流行或小眾文化因子卻是政權的力量所無能全力控制的。細一點來看,這種企圖建立一種超越的、統一的文化生活的欲望,不但不能完全壓制存在於本身內部「不良」的文化因子,甚且在稍後的歷史過程中遭到這些「不良」因子的反滲透。當然,這種「壓制與反滲透」的關係,是經歷了一番發展的過程;這過程,基本上是由現代民歌與校園歌曲啟動的。
70年代民歌運動興起的背景
70年代民歌運動興起的背景,正值退出聯合國以及釣魚台事件之後--民族主義以一種非教條的方式活生生地上演;並接續著美國民歌運動的末梢--「回歸鄉土」的論述在音樂上因而有了依歸;同時呼應小蔣進行接班鞏固的過程--「世代交替」的想法也有了實現的可能。於是﹐在運動的初期階段﹐西方的民歌被挪用、轉化成為﹐現代台灣年輕人之在地意識與民族意識再認同的工具(詳見張釗維,1994,第二章)。
然而,在經濟進一步發展的過程裡,民歌以及其後的校園歌曲,由於它在這個時代氛圍當中日漸強大的渲染力,而成為音樂工業覬覦的對象,並迅速成為俘虜;在音樂工業與傳播媒體(特別是新興的電視)的運作之下,取代既有的「靡靡之音」,登上排行榜的龍頭。
校園歌曲出現的自然化歷程
因而,原本兩條不相交的平行線,在時代的驅力底下,不但有了接觸,還產下了「校園歌曲」這個嬰兒:它同時有著英文歌曲的外貌----清純悠美簡單動人,以及「靡靡之音」的內在特質----談情說愛以及媚俗;更重要的是,對經過一番「世代交替」的政權來說,它也是一個門當戶對的交往與利用對象。
在美軍撤台、國際局勢不利於國民黨政權,而國內的經濟發展一日千里的70年代,五十、六十年代的政治教條與動員模式便已不再符合當前的需求;挾洋自重、反共抗俄的時代過去了,政權乃改以民族主義為號召,搭配著經濟建設,企圖重新從本土汲取養分,以匯聚民心、建立正當性基礎。這基本上形成了整個70年代﹐將台灣「再中國化」與「現代化」的意識型態格局。這因而是政權重新建立主體性的過程;「莊敬自強、處變不驚」的說法所映照的正是一個模糊但掙扎著想要破繭而出的主體形象。相應地,民歌與校園歌曲運動「唱自己的歌」、「唱這一代中國人的歌」的說法何嘗不是如此?這種極為類似的論述結構,促發了政權對民歌與校園歌曲的興趣:對政權來說,民歌與校園歌曲無論在詞曲意識型態上或是對群眾的號召、動員能力上,都令人心動。但是,這次政權並未大張旗鼓、張牙舞爪地想強行一口吃下,而是採取從旁協助、樂觀其成的態度。於是,當1979年中美斷交此一對政權造成強力衝擊的歷史性時刻來臨時,相應地,著名的校園歌曲「龍的傳人」也「自然而然地」挺身而出,成為此一時期激勵民心、維護政權正當性最最有力的宣傳工具!
如果說,70年代的民歌與校園歌曲運動是戰後台灣最重要的音樂主體性展現,那麼,在這個時期,同時也形構出音樂主體與政權主體交會的基本關係。在內外因素的制約下,政權已不再有能力,甚至不再有企圖去完全掌控或清洗所有的音樂,同時進而直接控制每一個人的腦袋與身體。但音樂作為政治催化劑與潤滑劑的作用仍是不可或缺,政權對音樂的追求與操弄,自此必須朝向共生與共謀關係的方向去思考(這正是宰制的意識型態的社會形構的轉變,也讓我們理解到,它不是鐵板一塊!)。
總的來說,這是近代台灣民粹政治(populist politics)發軔的時代。政權必須藉此一步步地轉向人民尋求正當性;而音樂的民粹特質,也經由這個歷程逐漸得到徹底的發揮。80年代後流行音樂的商業化路徑,使得民粹政治的公民動員,變形為提供及塑造消費者商品口味的去政治化的大眾流行文化了!
微觀地看,民歌與校園歌曲運動跟政權相交會的幅度並不僅止於上述的宏觀層面。在這個時期,透過救國團系統,更發展出微觀的、音樂與青年政治的關係。透過主辦康輔、山服隊[13]以及每年寒暑假許許多多的青年戶外活動,民歌與救國團青年意識型態的結合,不僅牢牢地在幾乎每一個當代年輕人的身心烙下印記,並且幾乎毫無遺漏地伸入到台灣的各個角落。在活動期間,年輕學員生活起居的每一枝微末節,都受到精確的安排與計算;包括音樂的使用,也經過領導幹部的討論。在經過幾年反覆的操練之後,這套操作模式已自成一套可以生產再生產的系統,其穿透力直達於同學之間相處的方式、男女朋友談戀愛的方式、媒體看待年輕人的方式,乃至家庭當中兄姊帶領弟妹的方式等等;進而普及成為一整個世代的大多數年輕人在集體活動當中相互應對的方式。
對於搖滾樂的影響
對於搖滾樂在台灣的發展來說,這恐怕是一場浩劫。當做為年輕人代言以及文化力量之最具體展現的音樂,被政治以及商業的體系導向民歌與校園歌曲的意識型態,並且被絕大多數的年輕人所接受之時,對於那些真正展現爆發力、具有逾越既定規範能力的音樂來說,其空間也就相對地萎縮了。就這一點而言﹐我們必須更細緻地來看待興起於70年代末,真正對政權採取對抗意識的抗議歌曲,以及其後的相關發展。
抗議歌曲出現的形式
流行音樂透過現代民歌與校園歌曲崛起的過程,對政治部門進行反滲透,同時也完成自身內部的結構性革新。這種反滲透,在檯面上造成國民黨政權與流行音樂之間關係的調整。流行音樂不再僅僅處於被監管的地位,它開始成為一股政權必須加以爭取過來,以強化國民認同的文化力量。這樣的關係型構,事實上同時也是在70年代末、80年代初,政權的統治產生危機的過程當中形成的。政治反對力量興起、第二次石油危機、大量污染與集體中毒事件的爆發等等,從島嶼內部嚴重地衝擊政權的正當性。
透過反對力量的集結與茁壯,五六零年代以來受西洋歌曲影響、帶著素樸或模糊之進步意識的小眾/地下音樂,也獲得了在地的、本土化的發展空間。在70年代的文化政治格局當中,它首先是以現代民歌的形式與意識型態而成形的。經由李雙澤,以及其後的王津平、楊祖珺等人的推動,一種在意識型態的層面上與主流民歌或校園歌曲不同的民歌創作與實踐,漸漸地形成一股力量。特別是楊祖珺,在李雙澤過世之後,在媒體以及民間社群之中傳播民歌,企圖實踐「音樂回到民間」這個素樸想法。
這股強調民歌是人民、土地聲音的力量,以淡江校園以及《夏潮》雜誌為大本營,適與當時崛起的鄉土文學有相通之處(詳見張釗維,1994,第三章)。這種鄉土文化型構背後若隱若現存在著左翼思想的影子,引起國民黨政權的高度戒心;而在美麗島事件前後(1980年),鄉土文化的多位推動者,紛紛加入政治反對運動的陣營,包括楊祖珺。在此情況下,當政權對反對運動展開鎮壓之時,連帶地也壓制了左傾民歌在民間作為一種自主性文化運動的發展空間。
同樣受到西方音樂發展的影響,在70年代後半的時空中,左傾民歌的型構所代表的,相對於5、60年代內縮的、「避秦」格局下的小眾/地下音樂文化,它是一種外放的、追求集體意識革新的音樂創作與傳播運動。它所隱隱指出的實踐藍圖是:創作出與過去的集體意識(以及相應的傳統民歌形式)可以相銜接的歌曲,並透過草根經營的方式將之傳播出去,爭取民眾的認同,進而達到社會、政治與文化的改革。這種音樂與政治、社會的連結想像,無疑地來自左翼文化運動的想法,同時,在音樂的態度上,也來自60年代美國民歌運動(當然是之前被余光中等人的現代主義派刻意迴避的社會意義面向)的影響。
相較於校園歌曲與政權的右傾民粹主義結合,左傾民歌的想法可說是左翼民粹主義的化身之一。在70年代的脈絡底下,它企圖利用當時略微開放的政治與文化表達空間,繞過政權的管制,開闢直接面對民眾的路徑。這種音樂與政治、社會的關係,在台灣歷史上並不是第一次(二二八事件之前由一群不同省籍大學生組成的「麥浪歌詠隊」是一個例子),但是,在經過5、60年代白色恐怖的長期徹底鎮壓之後,對當代台灣的文化與社會型構而言,它猶如從荒蕪的廢墟當中慢慢探頭出來摸索著前進的,一股新生的力量。
以1978年在台北市榮星花園舉辦的、近四千人參加的「青草地演唱會」為例,主其事者楊祖珺透過舉辦戶外演唱會為廣慈博愛院中的雛妓募款,但是,跟一般的慈善晚會比起來,「青草地演唱會」更加強調音樂本身,以及音樂與群眾的關係。
我個人之所以要辦這次活動,基本上有兩個目的。第一是為了喚起我們的社會對廣慈博愛院婦職所中不幸的小女孩們的關懷和援助;第二是希望我們年輕人基於自己的風格與理想所創作的歌謠,能獲得更多的認同與參與。我是一個喜愛唱歌的人,也有許多同好的朋友,我們企圖把自己的歌聲用在對社會人群更有利益的地方,開一次這樣的演唱會,也許是我們能力所及的最好方式。
但另一方面,負責演出節目的人在演唱上是否能滿足觀眾,也是一個重要的問題。有許多年輕人雖然自己作詞、自己作曲、自己唱歌,但是這些作品是否能切實地反映我們各方面的本土感情呢?(引自 楊祖珺〈「青草地演唱會」之後〉)
從今天我們所認知的社會運動立場來說,這樣的態度與方式恐怕有如下的兩個問題:
1) 人道主義式的「慈善」作法通常是治標而不治本;而且容易為中產階級所認可的「慈善」,往往吸納了社會整體扶助弱勢族群的資源之中的絕大部分,在資源分配不均的情況下,使得真正具有長遠影響的結構性變革,更加不容易推展。
2) 民歌運動與提昇弱勢族群的社會地位之間,看似有著共同的理想與願景,但是其間的關係聯繫需要更為細膩而長遠的醞釀、推動與辯證。在演唱會獲得社會上的成功迴響之後,《夏潮》雜誌的編輯造訪這些雛妓們,希望聽到她們唱唱她們自己改編的、曾在演唱會上演出過的〈美麗島〉,但是女孩們想唱的依然是被民歌運動者視為「靡靡之音」的流行曲調歌曲。我們該如何面對這令人極感尷尬的弔詭狀況?
這樣的批評很容易從90年代末的立場中發出,但是,我們要進一步省思的,不僅僅是他們作得好不好、對不對,而更是當時的推動者與群眾所共同面對的客觀社會條件,以及之後的歷史發展。
這股新生、然而孱弱的音樂力量,由楊祖珺號召,結合多位民歌手,前往台灣各地的鄉鎮、工廠、學校、政府單位、離島,組織、推動演唱會。
在這群朋友私下談論「唱自己的歌」的理想時,我們一直都期許自己變成「民歌手」----是那種結合了生活、思想、音樂與文學的「現代民歌手」。我們一直不滿於自己只能在豪華的舞臺上唱歌,作歌手就要有能力站在人民身邊唱!( 楊祖珺《玫瑰盛開----楊祖珺十五年來時路》pp.36)
這些活動一開始都順利舉辦,獲得相當大的迴響。然而,與此同時,政治反對力量的茁壯,引來國民黨政權的注意與逐步箝制;同時,這反對力量也吸納了絕大部份當時各領域的進步改革資源,包括左傾民歌在內,楊祖珺本人自也不例外。當時這種大聯合的想像與態勢是如何構成的,尚待進一步研究,重點在於,當楊祖珺被認定與政治反對運動掛勾,她所欲推動的民歌運動,也連帶遭到政權鉅細靡遺的封殺,從而遏阻了這一波新生音樂運動的茁壯。
當70年代各領域的進步改革力量與資源,在1979年美麗島事件前後漸漸被收束到政治反對運動的空間去時(不管是自願的、不由自主的、還是被政權認定的),一方面成就了政治反對運動的壯大,但是另方面也漸漸阻隔了各領域自主發展、深化的潛力與前景。以左傾民歌的例子來說,下鄉演唱才展開不到一年,就被政權腰斬,推動者也被嵌到政治反對運動的脈絡裡去。那麼,原本在演唱之後可以進一步被探討、實驗的問題與遠景,乃至結構性的改變,諸如民歌運動與不同社群民眾的互動關係、不同音樂屬性的差異與對話、後續的創作推廣與組織工作等等,都變得不可想像。
隨後的發展便是:左傾民歌所欲接觸、營造的民間與人民的音樂文化,要不被政治反對力量的詮釋所取代,要不就是受到唱片工業代言人的入侵;而這兩者所呈現的音樂與政治社會的關係,又是另一番面貌了。
從70年代初開始,自小蔣「青年才俊」與「本土化」用人政策當中岔出的「自由派」年輕異議份子,在經濟起飛的背景下,透過選舉逐漸形成政團;到了70年代末﹐抗議示威的時代啟動了,橋頭事件、中壢事件到美麗島事件,新的、以台北街頭為主要展現空間的政治動員文化也應運而生。舊的台語歌謠,以及以一把吉他為主的新抗議民歌被同時搬上群眾集會的場合,形成了80年代以降之政治抗議歌曲的基本格局。
這是整個以後來的民主進步黨為主軸之政治反對力量興起的大背景。但,值得注意的是,在70年代,政治異議份子的組成是相當多元而分歧的,從自由主義右派、自由主義左派到社會主義左派;從持台獨立場、主張維持現狀到主張與中國統一,通通在反國民黨政權的旗幟之下暫時聯合在一起。在這當中,且讓我們先將焦點放在以《夏潮》雜誌為核心的社會主義左派以及之後發展出來的黨外「前進」系。
音樂與政運的聯手
通過對美國民權與學生運動的興趣,這些新一代的異議份子也接受了當中透過民歌來表達社會心聲與凝聚群眾的運動文化。以民歌手楊祖珺在1980年代表黨外參選台北市立法委員的作法為例,她用玫瑰與民歌作為抗議的象徵,這無疑地是深受美國60年代「愛與和平」反戰運動與青年反文化運動的影響。在台灣的脈絡底下,這種作法,更由於楊逵(日據時代的社會運動者與文學家、小說「壓不扁的玫瑰」及歌曲「愚公移山」的文字作者)的投入助選,而被賦予了本土的意義。在激烈的選戰當中,楊祖珺將鋼琴搬上卡車,與前來支援的民歌手胡德夫、鄭盈湧等人搭配,讓「美麗島」、「心肝兒」、「愚公移山」的歌聲引領著支持群眾遊竄在台北街頭與演講場合。
70年代現代民歌運動的「淡江-夏潮」系統當中,「音樂來自人民」或者「讓音樂回到人民」這樣素樸的音樂-政治理念,基本上是鄉土文學論述底下的想像性提法;轉化到80年代的時空底下,政治異議份子的音樂與人民關係則具體實踐在選戰的格局之中。自70年代末起,選舉成為所謂的「民主假期」--為求表面上自由開放的形象,國民黨政權不得不在選舉期間對異議份子的言行多所「寬容」;而異議份子則不斷要衝撞政權及社會所設定的容忍底線,以達到充分言論、集會、結社自由的政治目的。因此透過選舉之名,行群眾運動與群眾再教育之實;抗議歌曲因此成為動員群眾、凝聚人心、宣示理念、激勵臨場士氣的運動工具。
在這其中,由於創作的匱乏,以及對國語作為宰制性官方語言的極度嫌惡,台語老歌因而成為最常被黨外運動者使用的運動音樂。特別是在美麗島事件受刑人家屬出馬披戰袍的選戰,以及稍後海外黑名單的返鄉運動當中,諸如:「補破網」、「雨夜花」、「心酸酸」、「望君早歸」、「黃昏的故鄉」、「一隻鳥仔哮救救」等等帶著悲情曲調的歌謠,成功地攫住了對政權不義的作法不滿、卻又無處宣洩的群眾,成為黨外運動的經典背景音樂。與此同時,配合著黨外主流對於台灣史及台灣社會發展過程的「壓迫-受壓迫」之詮釋架構,這些台語歌謠不僅僅被用來作為街頭運動的工具,更進一步成為台灣史乃至於台灣主體性建構與宣達運動當中,畫龍點睛的音樂註腳。

到了80年代中後期,因應著大量社會運動的烽起,以及民進黨的成立,一些更具街頭行進韻律感的歌曲也受到街頭群眾的歡迎。如:以美國民權運動歌曲「We Shall Overcome」的旋律與節奏為藍本所改編的「出頭天進行曲」,以及「台灣魂」、「勇敢的台灣人」、「勞工團結歌」、「綠色的旗昇上天」等等。這些激昂的戰歌,充斥於位於政治神經中樞的台北市博愛特區,鼓動群眾的身體不畏鎮暴部隊的水龍與棍棒,一逕向前衝(這不是徐懷鈺)。而它的傳播方式,除了在街頭運動的現場,藉由傳單以及宣傳車上的指揮者來教唱之外,後來也漸漸有了錄製的卡帶,在選戰或說明會等等戶外演講場合販賣流通。
咱欲出頭天,咱欲出頭天,有一日欲出頭天,台灣同胞堅心決志,潮流到了著覺醒,新黨成立民主實施,團結打拼出頭天,出頭天,出頭天,出-頭-天-(許丕龍 詞,蕭泰然 曲〈出頭天進行曲〉)
相對於70年代「淡江-夏潮」路線之左傾民歌運動,對音樂與民眾的關係或多或少有較為細膩的、反省性的思考與觀察,80年代的政治與社會運動當中,或許是由於運動瞬息萬變的緊迫性,對於音樂的想像往往是偏向工具性的、單向的宣示與號召。而其調性,從早期的以台語老歌為代表的悲情,到後來出現的進行曲戰歌,則展現出激昂、高亢的情緒。然而,不管是悲情或是激昂,抗議歌曲所達到的政治功能,恐怕只限於用以維繫那些被其他管道動員來的群眾;單靠音樂本身,似乎並無法擴大這類運動的群眾基礎。就街頭運動的音樂而言,它的基本地位與功能無異於國民黨政權在抗戰時期,以及反共抗俄時期所炮製的愛國歌曲,所不同的是換了一種語言來唱。
特別是這個語言問題,在福佬沙文主義的幽靈籠罩之下,其它的語言要不被排擠(如國語),要不就被邊緣化(如客家話、原住民語言),呈顯出閩南語獨大的狀況;這恰恰是對國民黨政權長期以來獨尊國語之語言政策的鏡像式反動。然而,在反對運動資源相對匱乏的客觀情勢下,這種鏡像式的反動,不但無法像國民黨政權的政策施為那般取得廣泛的、全面性的影響,反倒削弱了反對運動擴大結盟的能力。這種削弱,亦即運動面的不易開展,反過頭來更強化了反對運動內部的被壓迫情結,連帶地也就更加激化了福佬沙文主義的情愫。

這種鏡像式反動所形成的福佬沙文主義態勢,不管是出於反對運動本身主觀的意願或階段性策略考量,或是龐大的外在客觀條件對反對運動的認知與限定,在後來運動走出一條日漸茁壯的「台灣民族」主體意識建構路線時,轉進入所謂「四大族群」的並列式呈現。
1989年四月中旬,我接到美東客家同鄉會的邀請,預定在六月底去全美各地為台灣同鄉巡迴演唱。口頭答應赴邀後,才發現一個尷尬的困境:父親是客家人,我卻從未學唱客家山歌;母親是河洛(按:即福佬)人,我也不會唱半首河洛歌。而我居然是個作曲者;校園歌曲主將;台灣曾經最賣錢的熱門合唱團「丘丘」的團長兼作詞作曲兼製作人... 硬著頭皮,趕緊選出台灣四大類語系的歌曲---原住民語系...北京語系...客家語系...河洛語系...(引自 邱晨〈過橋!一切不公不義〉)
在後來90年代的發展過程當中,這種簡單的多元並置的文化與音樂論述,透過民進黨逐步進攻國會、分享權力的過程,也逐漸進入主流的教育以及菁英文化體系當中,成為一種新的文化教條。這段將近20年的發展歷程,我們看不到對於那簡單的多元並置論述的反省、檢討與深化,有的只是在此架構下,不斷同義反覆地重複相近的曲目與詮釋方式。
這種音樂與政治的關係,其實是一種菁英教化人民的操作方式。它將音樂依著政治掛帥的歷史詮釋架構,以及族群分類法則予以簡單地類型化,然後結構出一個又一個音樂會、演唱會、唱片專輯以及音樂教案的曲目,甚而將它古典音樂化,企圖用這些正確的、好的、仕紳化了的曲目與表現方式來解釋整個台灣的歷史、社會、人民及處境。
C 興新唱片工業流行音樂去政治化的形構
We haven’t had that spirit since 1969
—from Eagles’ Hotel California
歷經了70年代民歌運動風潮,流行音樂的論述雖然對於所謂的「民歌」、「中國的」以及「人民的聲音」在不少的演唱會、報章文字中交火,甚至在實際的社會動員中遭受國家機器的威嚇、打壓。但,隨著80年代起的「黨外運動」的風起雲湧,民歌手如楊祖珺、胡德夫等人的轉戰(如上一章所言,轉戰一方面是由於社會運動的拉力,一方面是流行音樂商業機制的推力使然),留下流行音樂的戰場遂被新興的唱片工業取代了。而六、七十年代的西洋搖滾樂的小眾文化,在不斷商業化的保守作為下,依然隨著美國流行排行榜的屁股搖擺。曾經一兩千人聚集中山堂聆聽國內樂團唱西洋搖滾樂的景象不復存在了,取而代之的是,中華體育館Air Supply之流的的抒情團、或是Rick Springfield的排行搖滾樂。至於那些堅持玩70年代搖滾樂的樂團,只能在台北夜裡的PUB中肆無忌憚著玩著Deep Purple的Highway Star,或是Eagles的Hotel California!
80年代的音樂反叛
1. Rebel of his own—羅大佑的黑色旋風
80年代初期,校園民歌的歌手與相關的音樂工作者,紛紛轉進到新興的唱片工業當中,成為專業的作詞作曲者、製作人、歌手等。過去多半以集體面貌出現的民歌手,如今成為一個個各領風騷的唱片歌星,或暢銷專輯的作詞、作曲或製作人;這是80年代之後台灣年輕人「個人政治」昂揚的先聲--從70年代集體主義架構下的民歌及校園歌曲,到80年代唱片工業商品化導向的創作歌手個人專輯--之後,不管是政權主導的國民總動員,或是反對運動所期待的群眾覺醒與組織中,這些一個個被釋放出來的年輕個體,便成為資本主義算計、捕捉的對象了。
在新的社會與商品文化邏輯下,較之於70年代,唱片工業所能發揮的空間似乎大很多。雖然歌曲審查制度依然是一道揮之不去的魔咒,但是,同時卻也存在著政治反對運動在追求言論與表達自由上的衝撞力。隨著後美麗島時期,黨外勢力在選舉成果上的逐步進展,可以預見,審查制度將一步一步走向崩潰瓦解的命運,而音樂工業隨後也將順勢收割反對運動所衝撞出來的成果。相對於70年代末,因著美麗島事件及中美斷交而緊縮的政治氣候,楊祖珺及侯德健的個人專輯完全沒有面對大眾的機會,80年代初的歌手及唱片公司,或多或少都利用了反對運動所撐起的言論自由保護傘---雖然它還不夠壯大。在這樣的背景之下,羅大佑自1982年到1984年之間,由甫成立不久的「滾石唱片公司」先後出版了三張專輯,分別是「之乎者也」、「未來的主人翁」、「家」。
這裡沒有不痛不癢的歌,假如不喜歡的話,請回到他們的歌聲裡,因為這中間沒有妥協。(羅大佑「之乎者也」文案)
在這三張專輯當中,歌手以捲曲披肩長髮、黑衣墨鏡的造型出現,歌詞處處顯露出質疑、批判當時政治、社會與文化主流意識型態的機鋒,曲式則以搖滾為主調,再揉進諸如民歌、雷鬼、藍調等等不同類型的音樂元素與風格,用沙啞、咬字不正、時而嘶喊時而低吟的唱腔唱出。且先不論推出後所造成的風潮,單就專輯的內容與包裝而言,就包含了多方面政治與文化意義:首先,它的歌詞挑戰了數十年來箝制人民的黨國教育,批判當時當紅的現代化意識型態,嘲諷社會集體心理當中深層的偽善心態:
黃花崗的靈魂 他們地下有知 能否原諒我們(「青春舞曲」)
我們不要被你們發明變成電腦兒童 我們不要被你們忘懷變成鑰匙兒童...(「未來的主人翁」)
其次,作為一個歌手,他的造型徹底打破一般歌星要不清純、要不花俏的固定形象;完全黑色的視覺效果,給予聽眾一個新的想像空間--他腦袋裡到底在想什麼?--這進一步形塑出後來被稱為「創作歌手」的基本原型與問題意識。最後,他在歌詞當中批判校園歌曲,公開反叛前個時期引領風騷的音樂類型與意識型態,彷彿宣告了民歌時代的結束:
風花雪月之 嘩啦啦啦乎 所謂民歌者 是否如此也(「之乎者也」)
這些意義,在之前的主流音樂體制中,是不可能出現的,而這三張專輯做到了;而且一出手,便達到直指台灣社會政治與文化核心的力道,全面質疑多年來大多數人所深信不疑(不管是自己追求的,或是被灌輸的)的各種價值、規範與教條,因而更顯其地位的特殊。
雖然審查制度仍然查禁了其中許多重要的歌曲,如「青春舞曲」、「亞細亞的孤兒」,而衛道人士也對這種驚世駭俗的造型與詞曲內容展開撻伐;但是,透過主流唱片公司及媒體技巧性的宣傳與發行,這三張專輯反而獲得叫好又叫座的迴響,並且,幾乎是史無前例地,一方面歌曲傳唱於大街小巷、市井小民之間(如「鹿港小鎮」、「童年」),另方面歌曲也獲得許多知識份子、文化人乃至黨外人士的推崇。
我認為你的歌之所以受到歡迎,也許不在你提出新的觀念,而是許多人從你的歌裡,發覺你的見解正是他的心聲,你很能符合他的立場,獲得他的認同。(林正杰 〈羅大佑與林正杰的相對論----明星能不能喊國民黨萬歲?〉)
這股「黑色旋風」,使得羅大佑被視為「抗議歌手」、「年輕人的代言人」,適正呼應了80年代初,在長久的政治、社會與文化禁梏開始鬆動的時候,缺乏表達能力、管道或勇氣的人民,急於尋找代言人的集體社會心理。在當時,主要的「代言」工作,主要由黨外運動以及自由派知識份子來承擔;羅大佑無心插柳,在一般大眾之間取得甚至比政治人物及知識份子還要高的知名度與號召力。他的歌(如「之乎者也」)甚至被楊祖珺改編成選戰歌曲,他本人也公開支持楊選立委:
她可能不是大廳裡最大聲的喉嚨,但他更可能知道這個社會缺少了什麼。他是我的朋友----楊祖珺(羅大佑 〈楊祖珺----他可能知道這個社會缺少了什麼〉)
這樣子同時穿梭於主流音樂體制以及政治反對運動之間,允為國民黨政權長期統治以來的第一個異數。相較於楊祖珺從歌手轉型為政治運動者、侯德健潛往中國大陸成為黑名單人物,1980年代初的羅大佑、三張專輯以及新興的滾石唱片公司三者所構成的音樂動能,以及其與社會、政治、意識型態之關係性的開展,空間要大得多了。然而,羅大佑卻在完成三張專輯、辦完兩次轟動的歲末演唱會之後,即於1985年暫別歌壇,滾石或其他的唱片公司也未再(或者說是無法吧)在這個空間上繼續經營,而留下了一個空缺,無人填補。
兩年後,羅大佑再度出現,以整齊的頭髮、白襯衫、普通眼鏡的造型,一部自述的《昨日遺書》以及一首「明天會更好」重返歌壇,引起一陣嘩然。他以《昨日遺書》來宣稱:
(羅大佑自述)那個穿黑衣帶墨鏡,那個為台灣背負了「使命感」、為民主奮鬥的羅大佑,死了!...是的...(大笑)(Kirby Coxon 〈羅大佑死了!〉)
而由他作曲、與其他多位知名歌手及作家共同作詞的「明天會更好」,效果是被視為是向國民黨政權及主流意識型態靠攏:
唱出你的熱情 伸出你的雙手 讓我擁抱你的夢 讓我擁有你真心的面孔 讓我們的笑容 充滿著青春的驕傲 讓我們期待明天會更好(羅大佑等/詞 羅大佑/曲 「明天會更好」)
雖然據說用意是要打擊盜版,而模仿美國We are the World的作法結合了60位歌手,這首歌在一星期中賣了30多萬張,也順勢拉開了國語流行音樂的市場。但這首歌成為替國民黨政權量身訂作的歌曲,透過強力的媒體宣傳,立即普及於大街小巷,以及各種黨國機器所發動的青年活動中;更成為當年熱門的選戰歌曲,只不過,這次是作為國民黨候選人的選戰歌曲。
這個戲劇性的落差轉折,引發了極大的爭議。因失望而憤怒的知識份子與文化人,對羅大佑以及他過去的歌曲大加撻伐,但是羅大佑一概不予回應。
從黑色旋風到「明天會更好」,說明了1980年代新興的主流音樂體制與政治之間所能達到的最大張力與幅度;與此同時,電影工業當中的新生代,也上演著同樣的情節--從被反對運動及自由派的知識份子視為是台灣電影革命力量的「新電影」風潮,到1988年幾乎是同一批導演與製作班底為國防部拍攝了「一切為明天」的宣傳片。音樂工業與電影工業,不約而同地從後美麗島時期的脈絡中衝起一股旋風,到80年代中後期落地與國民黨政權妥協和謀,代表了主流文化工業當中新興的力量,如何量度自身與反對運動、國民黨政權三者之間關係的過程。
而這個過程,就音樂這個部份來說,讓我們理解到,整體主流音樂體制商業化的歷程中,在政治變換的時空中所呈顯的搖擺乃至投機性格;因此,再看看羅大佑三張專輯的例子,它所造成的音樂風潮和音樂文化論述空間與政治間的關係,其實只是特定時空脈絡底下的產物--特別是在政治局勢動盪的時期,最是主流音樂體制願意冒險投資讓旗下的產品與政治直接產生關係的時候。然而在承平時期,或者是「西瓜倚大邊」的效應出現的時候,主流音樂體制並不會主動去創造一些空間,讓受壓抑的聲音出現。
其實這也代表了80年代台灣文化界、反對運動與獨立音樂工作者,在歷經長久戒嚴、剛剛開始呼吸到一些解放的空氣之時,體質的孱弱:一方面將太多的希望放在像羅大佑這樣特殊的反叛巨星,或滾石這樣粗具改革氣息的唱片公司身上;另方面並無法致力於開發或培養足夠的人才與土壤,讓音樂、政治與民眾的新關係可以在黑色旋風所打開的空間裡頭,繼續走下去。
於是,在這樣的條件限制之下,從主流音樂體制裡所浮顯的歌手、音樂以及政治的關係,便收束到「創作歌手」這樣的意識型態的品牌裡去,並主宰了此後十餘年的主流音樂與政治社會的關係。
創作歌手的真樣
如羅大佑在80年代初所說的:
寫批判性的東西,對我來說,是最簡單的。我不能為了別人的需要而創作,如果要求我寫這些東西,形成一種壓力的話,我寧願放棄它。很多對我的形容詞,像什麼「抗議歌手」、「年輕人的代言人」這些話都不是我講的,我也從未以這種姿態自居來寫曲。當別人加一些感覺在我身上時,到一定的時候,我會一腳踢翻它。今天把「批判者」、「抗議歌手」的標籤貼在我的身上,我會當著大家的面把他撕下來的。(羅大佑 〈羅大佑與林正杰的相對論----明星能不能喊國民黨萬歲?〉)
這種個人主義式的拒絕被貼標籤,再加上與現實的政治社會保持著一定的距離,遂衍生成「獨立自主」的創作歌手形象。這樣的效果使得創作與詮釋墮入純粹個人體驗的領域,並由個人的主觀出發去關照自我、生活、社會及政治;這並不意味著他們不處理政治社會的議題,只不過,政治社會的現實成為一種個人札記式的想像性連結,而除了透過唱片工業及娛樂媒體之外,嚴重缺乏與現實政治及社會公開互動對話的管道。
因此,即便如飛碟出版了李壽全的「未來的未來」(1985)與「八又二分之一」(1986)、滾石出版了李宗盛的「生命中的精靈」這幾張直指城市生活(主要是指台北市)實貌、詞曲深度直追羅大佑三張專輯的作品,但是它的效果,跟台灣50年代的小眾/地下音樂一樣,所泡製出的仍是「一個個各自具有主體個性﹐但缺乏橫向聯繫、從而也缺乏政治力量的小眾或地下文化群體」。不同的只是,80年代的台灣已有能力自行生產猶如50年代西方搖滾樂或民歌那般具有力道及反叛質感的歌曲,且可以作公開的發行、傳播與演出罷了。
2. Rebel without a cause -80年代的合唱團音樂
如果羅大佑的例子說明了音樂環境在政治社會變動的情勢下,創作者的作品被商業體制建制化的音樂工業所包圍,因而反叛成為新的商品,並而呈現新的保守的政治,那麼合唱團或是創作型歌手前仆後繼的出現,並且逐漸在唱片公司主導下帶著無關政治(a-political )的政治態度呈現一種新的音樂商品,也就不足為奇了。
薛岳、李亞民、到80中末的趙傳,似乎都同樣走在唱片公司企畫導向的路上,只不過先走的人路程較艱辛罷了!
薛岳從17歲(1971)加入「陽光合唱團」開始了「跑場」的生涯,中間歷經了組團、軍中藝工隊、電視節目專任鼓手、1982年入「拍譜唱片」,一直到1983年出第一張專輯「搖滾舞臺」。這段過程恰好是玩音樂的人進入音樂唱片市場的小縮影--鼓手不再自己打鼓、樂團(幻眼)不在錄音中出現,歌不用自己寫,一切由專業編曲人(如80年代初的陳志遠、梁弘志、李宗盛等人)及錄音室樂手包辦。所以聽
站在漆黑的舞臺 長長的布幕還沒有拉開 你是否和我一樣在期待 一樣在期待-「搖滾舞臺,李宗盛曲」
有些期待的失落感,因為當他唱著「沒有人能夠阻止我,沒有人能夠接受我,..沒有人能夠改變Rock And Roll」時,Rock and Roll已經在改變了!
李亞明--一個屬於時代的年青人,剛性中透著些許叛逆的溫柔。「叛客」髮型,加上單純的黑白裝束,人性中的純稚和深沈,同時從李亞明的氣質中散發著。曾經有過叛逆的情緒,但及時的回頭,曾經和自己有過許多衝突,但終究…終究知道該如何應對了。年青人誰不是在掙扎中漸漸成長的呢?在茫然的迷霧中,跌跌撞撞過,但只要心靈的眼不被迷惑,終究能勝過迷惑的-迎向陽光吧!(1983,李亞明專輯「正面衝突」的內文)
『李亞明重型流行曲』包裝下,梁弘志詞曲的「正面衝突」,將社會的衝突性轉化成浪子的愛情告白,
是一種切切的接觸,也可以毫不在乎,別擋住我的去路,別再有正面衝突,…妳不讓步我不讓步,就這樣成了迷迷糊糊的結束…(「正面衝突」)
88年趙傳的第一張專輯「我很醜,可是我很溫柔」,似乎正式宣示主流音樂機制中合唱團的死亡!也證明了滾石唱片企畫導向是市場的大贏家!
對滾石而言,一名歌手必須具備強烈的個人風格,而趙傳在舞臺上凝聚有力的結合,能傳神的詮釋所有壓抑生命的呼喊;一名歌手必須堅持他對音樂的信仰,而趙傳在歷經長久的現實壓力,在夢想與生活重擔下,仍汲汲追求不朽的音樂生命;一名歌手必須富有突破的冒險精神,而趙傳無視平庸的相貌,誰說歌壇只能有俊男美女,他堅持歌聲是他真實的表白,是他與聽眾的共鳴點。趙傳與滾石的精神是相呼應的,滾石堅持的無非是不僅生產精緻的唱片,更是生產具有代表性的音樂和聲音,為國語歌曲注下一股強力的清流(「我很醜,可是我很溫柔」的內文)。
這樣的宣傳文案策略,企圖重新號召「搖滾精神」的精靈,來突顯個人風格,因而黃韻玲、李格第的「我很醜,可是我很溫柔」量身訂作了這樣的要求。之後由李宗盛寫的「我是隻小小鳥兒」等皆是如此,同樣的,他的「紅十字」樂團也變成Backing band了!
雖然80年代出現過像「紅螞蟻」、「青年」、「刺客」這些以樂團為創作表現的專輯,可是在音樂市場上皆不賣座,其中雖然暴露了台灣音樂市場分眾開發的不足,但也反映了以企畫包裝塑造音樂口味的保守性格。當然,在個人主義意識型態的年代,即使免除了政治權威的威嚇,大眾文化也不見得可以出現多元聲音。少了政治直接的壓抑,卻來了商業邏輯的大怪獸,使得音樂文化在電視、平面媒體及電台的相互利益交織下,空間變得越加虛幻,且更依賴個人的聽覺感觸,也使得流行音樂與社會連結漸行漸遠了!

西洋流行音樂再度入侵
就在台灣社會開始對抗國家權威,而流行音樂工業順著校園民歌進行整頓資源的同時,羅大佑的出現,掀起了一股音樂創作和表演形式的旋風;然而對於二十多年來已經習慣於美國排行榜音樂的唱片業者及傳媒,國語歌壇的量變發酵並沒有帶給他們新的作為;相反地,隨著唱片業日益強大以及企畫導向的專注,80年代西洋音樂的再次進攻台灣市場的面貌也就更加地保守。
代理版權的爭奪戰
從70年代中期,四海開始代理美國華納唱片、到80年代中唱片業者的代理版權爭奪戰,不僅反應了業者-國家-外國政府(及外國業者)三角關係上的法律與貿易的拉扯與權力較勁。由於80年代之前,雖然「中」美仍有邦交,但囿於台灣的音樂市場尚未理性化運作(這是從國際資本的角度來看),未能吸引國際資本;另一方面,值得玩味的,台灣的國家政權,持續地在意識型態上監控、威嚇、打壓又鼓勵音樂及其他文化藝術創作的同時,卻沒有在法律層次善用國家機器保障業者的版權利益。如此,國家機器的運作所帶來的空隙便是翻版業的生存空間。
隨著台美貿易日增,國內民間消費能力大增(約在1980年起,娛樂消費的支出開始超過家庭支出的10%以上),新興唱片業的產銷規模化(scaling of production),唱片公司開始了國內西洋音樂市場的爭奪(saveguarding)。以下表列當時的情況:


國內唱片公司
國際廠牌的代理
四海
WEA(US/1976年起),EMI(UK,後於80年中轉手於滾石)
喜馬拉雅
CBS(US,從海山接手,90年初因CBS賣給SONY而結束代理)
海山
CBS(US),SONY(JAPAN)
滾石
EMI(UK,於1985年接收四海),RCA(US),VIRGIN(UK)
飛碟
WEA(US,1985年接收四海)
福茂
DECCA(1961年起代理原版台壓古典唱片,於1980中期代理DECCA其下DERAM流行樂,如Rolling Stones,David Bowie,John Mayall及寶麗金系統的ABBA)
上揚
RCA (US)
金聲
Polydor及Phonogram(Netherland,菲力浦事業),後併為PolyGram
聲美
Chrysalis及Virgin(UK,經香港轉手)
波麗
RCA(US,經香港轉手)
歌林
A&M(US),VICTOR, DENON(JAPAN)
(參考劉世鼎,1999:25)
版權代理的諸多細節及行事運作不是這裡討論的重點,所以不予著墨。我們關心的是,這些公司代理了什麼樣的音樂類型?或者說國際上的流行(英文)音樂到了70、80年是什麼面貌呢?
70年代中晚期到80年代初,英國掀起的PUNK及後來的POSTPUNK風潮在台灣並不像DISCO音樂般的受到青徠,一方面反映了punk運動對美國主流音樂市場的影響有限(如先前許多的樂風一樣,音樂的先鋒者經常是數十年後才被重新挖掘,如60年代的Velvet Underground),再者反映了國內唱片業者(不管是先前的翻版業或是當時的合法代理業)始終緊隨著美國主流音樂的尾巴。另一方面80年代的以電子樂器為主軸的NEW WAVE風潮隨著MTV電視台的出現,改變了音樂與傳媒的關係以及音樂概念,而Michael Jackson的Thriller(1982)專輯,以其獨特的月球漫步舞步和電影手法拍攝的videos,隨著MTV的不斷播放,造成了全球性的風靡(據說銷售量2年內便破了一千兩百萬張);而80年代的電影配樂,也在美國唱片-電影業的合併或聯盟下相互獲利,如魚得水:電影成了歌曲的免費宣傳,MTV播出的歌曲成了電影的宣傳。因而造就如Flashdance、 Footloose等電影的賣座盛況。這些現象,整體來說,「改變了音樂生產與消費的方式」(Garofalo,1997:355)。
因此這些國內的代理公司基本上也依循著NEW WAVE-MEGASTAR-SOUNDTRACK的發行,為日後西洋音樂歌手或是合唱團來台演出舖下了市場基礎。
值得一提的是,80年代中期,除了滾石曾企畫MASTERPEICE搖滾樂系列卡帶(黑膠唱片在87­-88 年之間幾乎絕種了!),以及當時金聲有一些不錯的搖滾樂唱片外,台灣的唱片代理商並沒有作BACK CATOLOGUE的發行,因而聽搖滾音樂的聽眾也就斷層了。因此除了1987年成立的水晶唱片極力推展新音樂和翰江-三星偷偷翻版系列卡帶外,國內的西洋音樂口味,因為集中在所謂合法代理公司的手中而更為單一了!
抒情化的西洋歌曲口味
1982年,在余光的引進下,Air Supply首度在中華體育館演出,也帶動了演唱會的舉辦。之後直到1998年,他們一共來了有8次之多,而且場場受到歡迎(其中也到中南部演出,並且學著國內唱片公司宣專的手法,販賣愛心,走訪一些慈善醫院)。這支澳洲的團自81年走紅美國排行榜以來,除了在台灣受歡迎外,並沒有在其他國家走紅[14]。由於Air Supply的成功,讓余光陸續引進排行榜上的歌星及合唱團來台,從1982年的Air Supply到1994年的Michael Jackson之間,共有Shena Easton, Rick Springfield, Kool and the Gang,Lobo, Brothers four,Petti Page, Andy Gibb,Paul Young,Hall and Oates,Toto, Chicago,Tina Turner,Brian Adams,Europe, Skid Row等。從早年的中華體育館、國父紀念館到中華體育場,我們好像重拾了70年代台北熱門音樂的風光場景。
其實不然。這樣的場景必須放在上面我們談到的西洋音樂的代理脈絡中來看,雖然余光或其他傳播公司與唱片公司的關係並不是直接的,但是效果上卻是共生的,因此相互的宣傳除了加乘之外,並不會脫離排行榜單的樂團之外(當然,像Petti Page,Brothers Four,Lobo則是預先設定了聽眾的口味)。
整個80年代的音樂場景,雖然加入了西洋音樂的演唱及合法的代理,但卻更為順服了既有的體制和保守的流行口味塑造。
D 國際資金入侵下的時代
商品化產銷的通則—唱片工業資本積累的建制化
誠如Simon Frith所言,二十世紀流行音樂文化的特殊經驗,正是音樂作為商品與作為表達的較勁。不管我們如何的喜歡音樂產品,我們總是討厭音樂工業,因為經由它的運作,使得「主動的音樂生產變成了被動式的消費」(Frith, 1988: 11)。尤其當音樂工業是由少數的,或是集中在國際性娛樂集團掌握中;這些商人不像藝術家,也不像評論家,他們是將音樂產品市場化的人:「幾乎從不宣稱自己是永續性藝術價值的捍衛者,因為他們是在競爭市場中追求經濟上的自身利益的生意人」(LeMahieu, 1988: 7)。 從而使得某些先前的音樂表現,如民謠--透過與聽眾面對面的交流或是民眾的生活經驗的再現表達形式--已不復存在,取而代之的,是異化的形式。「歌曲與歌者被物化,被神奇化,而我們只能透過私有的佔有來要回」(Frith, ibid.:12)。但這樣的論述有其疏忽之處:它總是--不管是音樂或是其他藝術--將表現形式視為起點。相反的,如Frith所言,我們更應該視音樂為再現後的終品(a material product of representation)。唯有如此,我們才能瞭解在工業化過程中,音樂如何成為科技-資本-美學-媒介的複合終端商品。
音樂商品的特色
英國學者Nicholas Garnham (1990: 160-62) 認為文化工業的商品生產有以下三個經濟上的特色。首先是文化商品的有用價值是新奇性或是差異性( novelty or difference)。因此消費此種商品變得非常「特殊」而易於其它的商品消費,從而使得Adorno不斷批判的同質化過程更加地神秘化了。然而新奇性是必須在生產過程中投入高度的資本是勞動力的--如在錄音室中為了達到特殊的聲音或者是歌手的聲音特質,以便吸引特定的聽眾所消耗的工程及樂手時間。而複製與再在生產則相對的低廉(如生產CD的成本每張不到15元台幣)使得文化商品的價值體現朝向一個最大化閱聽人的方向,這是第二個特色。為了達到這個目的必且創造新奇性,則必須對商品的取得有所限制。因而創造缺乏(Scarcity) 並且在法律著作權上的作為變得非常的需要,因為此類商品的複製與再生產由於科技的發展,非常方便與便宜;另一方面,跨行業間的組織上的統合與分工使得文化商品的再現掌握於少數或是獨家的公司手上,也是一種商品缺乏性的創造的必要手段。在唱片工業中,掌握音樂的著作權(包括詞曲使用權和音樂使用權)與音樂錄製與再生的規格化是同等重要,以美國為例,1990年音樂著作權的外銷總值為54億美元,而全部著作權工業外銷為340億美元,成為第三最大外銷值,僅落後於)農業與航太業(Laing, 1993: 32)。然而一方面要控制文化產品的取得,一方面要降低資本主義市場競爭的風險,卻不是可以預先(a priori)的得到的,所以竭盡所能地尋找閱聽人來消費帶有文化符號的作為便成為無法預測。因而為了降低風險而創造很多的產品目錄(repertoire)便是必須的,這是第三個特色。因此我們不難理解大公司的收購小型公司很大的情況是為了拓展市場中產品目路上的佔有率以便對付不確定性的市場。
上述的三個特色一齊地造成全然的效果,Garnham結論地說:「是文化分配,而不是文化生產,才是權力與利潤的中心」 (1990: 162-3)。但這並不是說因此生產不重要了,而是,我們應當探究權力與利潤的中心的來源-資本主義再生產的前提下,因為商品生產的特色而形成了特殊的積累方式的建制化過程。
從而我們要問,一但理解了文化商品的生產的特色,哪麼是什麼生產的過程以及複雜的面向造就了這些特殊性呢?英國學者Georgina Born說道,
為了要理解文化商品的共通性與差異性,一個清楚地對任何文化生產的潛在過程中的不同的層次,不同的時刻(moments)以及不同的形式的概念化因此非常地重要。 如此這般的概念化,需要視文化生產為一個複雜的勞動過程,不管是非正式的或是業餘的,不管是正式的或是職業性的;一個在建制歷史中形成特定的文化產業,並制約於經濟力和法律與政治規範力。但文化生產也需被理解為想像與美學建構的介入:投射式的連結於想像的社會群體以及於自成歷史的美學的類型。因此文化生產是一個論述、科技的與社會中介的組成體 (1993: 235)。
回到台灣的脈絡,根據IFPI(international federation of phonographic industry)統計, 1994/5台灣唱片總銷售值為3億3千6百40萬美元。 相較於1990的1億4千2百60萬美元,成長近2.5倍而在亞洲排行第4,並僅次於日本、澳洲、南韓(Music News, May, 1996),之後每年皆超過了100億元新台幣[15]。然而,吸引國際5大唱片公司[16]進駐台灣的因素,除此之外,還有亞洲市場的潛在性與地緣性(當然還有華語的因素)。國際唱片公司進駐任何所謂的新興地所使用的方式不外如下:代理(licensing)--合資(joint-venture)--併購(acquisition)或是獨立設立子公司(local branch)。對台也不外如此。因而結構性的基礎建立便有決定性的影響。
1. 機礎結構建立的必要性
早在80年代滾石、飛碟成立之前, EMI就已經由海山、四海代理(80年後一度由滾石代理)。西德Polydor(後與Phonogram併為 PolyGram)-由歌林代理。PolyGram進台例子最為有趣,從代理到分公司成立,歷經約15年:金聲的代理Phonogram到與PolyGram合資的齊飛時期(1986,歷經短期的巴洛克代理Polydor),到台灣寶麗金。但早在1961(成立於1958)年福茂即代理英國DECCA而自壓所謂的原版唱片。而後雖然DECCA併於PolyGram,福茂仍因它在台灣古典音樂市場上佔有優先的行銷管道與先機(這是我們稱的market niche),使得國際PolyGram後在台有兩個分公司(福茂後改組為DECCA Taiwan)。CBS(1987年後被日本SONY以20億美金買下CBS音樂部門)於1984年由喜馬拉雅代理發行,後於1993年成立新力哥倫比亞音樂。BMG系統於80年代中期由滾石代理發行,而於90年成立台灣BMG[17]
上述簡單的敘述(其中還有更複雜的代理關係,以及80年代初代理全爭奪戰)國際公司的入境台灣的路徑,用意在於說明:1)國際資本的進入不是突爆式的,而是不斷的測試搶灘,一旦時機成熟,便大舉進攻,取得優勢市場的位置。2)台灣的音樂商品化現象,雖早在這些國際公司入境以前即展開--如70年代後半時期的『民歌運動』,即使得流行音樂走向『錄音的』工業化(recorded industry),而為80年代國語唱片市場鋪下基石(詳見張釗維著)。但國際公司的遷入,卻更進一步加速了音樂商品化的建制化。3)這些代理公司與唱片流通的中盤、唱片行的關係,延伸至後來的國語唱片流通。他們之所以不斷的測試搶灘,其目的在於建立音樂工業在台的基礎結構(infrastructure)--物理性系、社會性與論述性三面一體的基礎結構:如Harvey所言,「一個潛在支持資本主義式的生產、消費、以及交換的建造環境(a built environment)必須先行創造,以便資本主義直接掌握立即的生產與消費」[18](Harvey, 1989: 24)。
2. 唱片工業的建制化
國際公司挾其雄厚的資本作為後盾,以音樂商品化作為資本積累的手段,對台灣音樂工業影響有下:1)理性化的建制:國際公司以會計年度預算,取代單片的、 隨機的預算;統合與分工;藝人管理(artist and repertoire, A&R)概念的引進,以及版稅制度[19]的確立。2)對音樂市場規則化的行事運作。
2.1分工與統合(division of labour and coordination)
國際唱片公司的特點之一是財務管理的位置突出。它僅次於老闆而高於A&R。財務管理的重要在於計算年度budget,以此你不能因為這張唱片的預算不斷超支而犧牲其他的發行。我們的預算都是依照年度分配的,必須經過財務管理那一關 (楊嘉,10/24/96 電話訪談)
歷經拍譜唱片(80年代初期的鄭怡的「小雨來的正是時候」、薛岳、李亞明等),寶麗金系統,到BMG,楊嘉指出的正是唱片工業規模化途中,從單張獨鬥追求絕對的利潤,到整體公司利潤率的追求。應映經營的需要,唱片公司內部的分工變成為首要條件。早於國際公司進駐(指分公司)以前,分工在唱片產製流程業已開始建立:企畫/製作-宣傳-發行流通。但這種分工,Marx指為是技術性的分工(technical division of labour):即是每個人的工作,是達成部份的產品,而不是整個產品,但公司各部門間的分工,還仰賴垂直性分工下的管理與監督。技術性分工並不是非社會性的,相反的,專業知識與部門間的工作、資訊流傳,常常是社會性的,而且常是帶有科層宰制性。例如唱片公司內的性別分工。唱片製作部很少有女性,但宣傳工作幾乎由女性擔任(因為他們說男人較精通技術,女人善應對媒體的哈拉);再著,分工下的協調會依社會內人際網絡、權力關係的形成而參雜的風俗、威嚇、權威、協商、或是民主的程序。這些細微的因素,常因為音樂工業(或是總的來說,文化工業)被視為結合『勞心』與科技而有別於其他工業而被忽視。如果說有一個所謂的音樂『競爭市場』決定著音樂商品的類別(這個產業內絕大多數人這麼認為),那麼開發新產品的先機和成敗與否,將部份取決於由分工與協調中的權力互輒與整編。因而公司內部的行事運作便是觀察現代公司不可缺的要件。
台灣滾石國語事業處現有三部,我有15個歌手,二部有7個,一部有13個。。都不是平均分配的。我是這個部門的經營者....我也是A&R,我只對總經理負責,所有的事就是我們自己安排。這是所謂的扁平式組織,我們的部門與業務部、生產事業部、財務、製作專案、音像等平行,而我的部門下,統籌A&R, marketing, media,讓所有的人瞭解每個產品的特性後再分工去執行(滾石國語三部林部長,17/09/96訪談)[20]
林部長所言的分工方式,正是90年代風行的『企業管理』要件。90年代台灣的唱片工業內,強調專業性(以前的企畫,現稱產品經理人)與使用平行取代垂直性分工。這種改變,我們可以從以下兩方面來衡量它們的意義[21]:1) 平行式分工的統合是否因取代了垂直式的僵化與官僚化,也消減了分工中內化的權力宰制關係?2)是什麼樣的音樂市場「驅使」分工的改變?第一個問題這裡不是我們的討論焦點,但卻因為我們經常將焦點集中於音樂的社會意義生產,或者是於對音樂工業的巨觀結構分析,而被忽視[22]。至於第二個問題將帶到以下對『市場』的討論。
2.2 市場做為商品交換的制度/市場作為一個論述[23]
市場[24]概念與市場的行事運作的差異性,必須清楚地區分後方能察覺不同行動者(agents)對市場的想像和在市場中的實際操作所造成的差異與其效果。
不管我們平常談論的所謂主流與非主流的音樂實踐,皆無法忽略從經濟組織制度-即音樂生產、流通和消費循環的物理環境與論述上的建構-來觀察他們的差異[25]
市場做為商品交換的制度
市場首先是多方公開交換財產的模式。如同Marx所指出的,「市場整合的原則是交換等同的價值,也就是由貨幣作為普遍的衡量標準的價值」 (Sayer and Walker, 1992: 124)。因此每個商品皆有其貨幣等質的價值。此處我們將商品的範圍設定在音樂終端產品上-CD、卡帶、video、以及音樂表演。以貨幣為中介的商品交換,總是在制度內運作著;制度上的法令系統、契約、財產以及對侵權行為的法則,使得市場的運作不僅由價格調節,也同時經由政府監督、契約約束、商場上的信用來做調節(ibid.: 125)。而政府介入音樂市場所做的調節,明顯的作為是對著作權的保護,與消極的侵權處罰。80年初期開始的各方壓力-美國公司透過美政府對台的施壓、台灣代理公司與本地公司的聯合(唱片工業的聯合團體,如70-80年代較具代表性的唱片公會、78年成立的有聲出版事業協會、86年成立的IFPI),逼使政府於85年及90年修改著作權法(上一次修法是64年)。契約的約束,雖保障了商品交換的常規性(normalisation),卻管不到盜版唱片的流通。因而,除了法令以外,唱片公司與中盤、零售商之間的信用,便顯得格外重要。而信用的常規化,包含契約與非契約方式。前者大多發生於中盤交易中。如不動產的設定-這個行為,從唱片公司的角度看,是防止性的保障;從中盤的角度看,穩定的下游店面與夜市,是抵銷上述的制約,和積極與唱片公司往來的保障。唱片公司與店面的互動,則多以非契約的信用方式來進行。但其間的權力關係,常因店面間的競爭,與組織的缺乏,而受到唱片公司的宰制[26](如唱片公司聯合要求店面CD不能退貨,或是幾%的換或比例)。台灣音樂市場,在唱片公司的主導,而零售業居於劣勢的情況下,消費者只能當花錢的冤大頭-君不見每年CD總是大幅漲價,而卡帶的價格,也從3-4年前CD單價的1/3,到現在CD價格的1/2左右。按理CD與卡帶的成本雖漸趨於一致(生產成本降到少於15元/每張),但唱片公司策略性的提高卡帶批發價,無疑是要建立音樂市場的產品形式的一致化(CD)。公司與零售市場的利益一致之下[27],音樂市場逐漸朝向以唱片公司聯合(形式上以IFPI為代表)主導的凝固(consolidation)。
但正因為市場作為制度的行事運作,必須考量上述各條件之間動態的互輒與統合,所以在唱片公司聯合主導朝向理性制度化的同時,市場的無政府特性便開始作祟。因為商品的交換,是市場形成的先決條件,所以交換的雙方,為了得到最大的自我利益,便會有投機主義式的交易出現。投機性與否,和投機的程度,取決於上層結構的法令的完整與執行,和下層結構商業交易的理性化的程度(Sayer and Walker, 1992: 126)。但上下層結構只能作為說明市場理性化與否的必要條件,無法作為歸咎為非理性化交易的解釋原因。舉例而言,1996年底,台灣IFPI面臨一些唱片公司和輿論的批評,被指摘其年度銷售排行榜不可行(年度排行可主導消費者過年的採購的選擇)。因為:
...(一些唱片公司因)IFPI以唱片公司提供出貨數字,和唱片行自行統計各賣點前二十名次回報的計算方式走漏洞,故意透過賣點大量塞貨,製造可觀的鋪貨數字,並示意唱片行配合行動,填寫銷售排名,讓新專輯一出版就在排行榜上嶄露頭角。為此, 某些唱片公司刻意降低身段,對中盤商開出買10送3,甚至送4的豐厚誘因,而對過去..不能退貨的CD,也同意於3個月後無條件回收。有些唱片公司還可由唱片行定期回報給IFPI的名次,做更優渥的銷售配額,以刺激賣點大量進貨並主動促銷,使得『做榜』有如搓圓仔湯。...部份唱片公司針對為依要求填寫榜單的賣點實施斷貨,甚至其他『操盤』方式還包過連對東南亞地區發或的數量也一併計入,拉高出貨量,以及唱片公司假造出貨發票等等(黃秀慧,中國時報 29/12/96)。
從這個例子中,我們可以察覺,與其說這是市場運作還未被理性化規範(這種說法引含了市場可以被如此規範),不如說市場運作的社會性內含了權力角競,而彰顯了理性遊戲規則的局限性。在經濟社會學中,新古典主義論述中的市場概念,在實踐上經常將真實市場的複雜行事運作給簡化。對這些新古典主義者而言,保衛自由市場,即是保衛個人的自由和價值的追求,而唯有在資本主義的市場制度下-在自我調節的機制,及私有財產權的確立下,透過理性的自我利益的追求-個人的主權實踐(personal sovereignty)方能完成。用這個概念對照著上述例子,我們不難看出經濟自由主義意識形態措辭上的荒謬(Swedberg et al., 1990和R. Holton, 1992,特別是3,4章)。從上述報導中,若我們把唱片公司的作為關連到自我利益,與行動者的理性的問題時,出現了三點問題:1)經濟人(economic human)之間的互動不是先社會性的(non-presocial),因而個別行動的選擇和喜好(choices and preferences)必須考量因制度化程度和形式而產生的權力結構 (例如,在IFPI試圖規則化市場消費的競爭時,是否考量了唱片公司先前與唱片行,在交易中存在的細緻權力互輒);2)正是這種權力互輒表現在經濟上的剝削關係,彰顯了制度與個人利益之間的矛盾。但被正當化的市場意識形態,卻在大家急於規劃市場的遊戲規則的情況下,被避去不談;3)它另一方面不僅彰顯出唱片工業對音樂品味的主導,也同時讓我們明白市場機制/意識形態的共存性(symbiosis)。這正好和Jameson所說的,「市場作為一個概念,幾乎從不和選擇、自由有所關係。因為不管我們談的是新式的車型、玩具、或是電視節目,他們總是先前地被決定而給了我們」(Jameson, 1991: 266)是不謀而合的。
真實存在的市場運作,與市場概念被轉用而形成意識形態,這兩者之間的共生關係,在音樂工業裡,不能被忽視。因為,他們是釐清音樂類型的多寡,和工業產出的多樣/集中性的關鍵點之一;也是唱片公司與市場之間統合介入的基礎(說明了宣傳的重要和對排行榜的依賴)。
五大公司的天羅地網正好說明了,雖然由消費者個人音樂的品味所形成的分眾市場,一直是流行音樂的特性(Hesmondhalgh, 1996),但音樂市場的多樣性,並不是如Peterson 和 Berger所說的:市場的集中性,導致了音樂類型的同質性;而市場的競爭,則導致了音樂類型的多樣性(Peterson and Berger, 1975)。相反的,由我們的論述中,我們看到的卻是音樂的多樣性和革新,是源於市場結構高度集中下,唱片公司系統性地創造和生產出來的(見Lopes, 1992)。純粹意識上的市場概念,只是唱片公司試圖掌握市場佔有率的無政府主義式的競爭壓力下的欲求。我們無法從市場交換下的消費環節中,瞭解流行音樂商品化的機制;唯有從商品生產環節中的制度化行事運作下手,才不至於沈醉於「消費者主權至上」的陶醉下,忘了這些音樂商品是由有形的手(visible hands)所操控的。那麼,對於這樣建制化的音樂工業,小唱片公司及堅持創作的樂團如何成為可能呢?這是下一節要談的問題,也是90年代的重要課題。

3 90年代--搖滾樂精神的復甦與複製的年代
新音樂、新台語搖滾的挑戰
80年代中期以後,黨外運動的能量集結終究讓『民主進步黨』得以在國民黨宣佈開放黨禁之前成立。而經由政治、社會運動不斷衝擊,1987年國民黨也宣佈解嚴。整個80年代中晚期前仆後繼的政治街頭運動、農民勞工運動、環保自救運動,不僅挑戰了40年來的國家威權體制的集權,而弱勢者也試圖揭發被鎮壓已久的社會矛盾。除此之外,「本土化」的號召也從70年代小蔣的鞏固政權原則下的革新脈絡下溢出,成為政治、文化藝術、社會權力重新再分配的標竿。因而台語(當時客家、原住民的力量顯得較小)、台灣文化、台灣歷史等的復甦成為運動者直接或間接的挑戰目的。
一方面,唱片公司經歷70年末「校園民歌」的商業化契機下競爭(除了新格的金韻獎系列,還有海山的民謠風及麗歌、歌林等風格製作相近的唱片),而在80年代形成新的運作機制與方向,但卻是遠遠落後於民間其他的聲音(這樣的保守性,我們已經著墨不少)。但在西洋音樂的代理競爭中,卻意外地點燃新的一波「新音樂」的火花。由於代理業務關係,唱片公司除了固定收到英美暢銷唱片外,國外公司也經常會寄上一些其他的唱片以及這些唱片的背景和樂評(通常是刊登於更小於主流的音樂刊物中)資料,因而讓這些身在西洋部門的A&R(artists and reportoire)得以吸收不同於主流音樂市場的唱片(根據當時在齊飛的楊嘉和任將達的說法)。這樣的背景誕生了WAX CLUB以及之後水晶唱片的運作軌跡[28]
其實為了推廣好音樂,聽來有點「自命清高」、「沽名釣譽」,但事實如此。我們已經厭倦打開收音機,飄出來的大部份是些軟調搖滾或是二十大、四十大暢銷歌曲。打開報紙、扭開電視,看到的大部份都是膚淺的介紹外加宣傳。Kate Bush或許賣得沒Madonna好,但 Madonna的音樂比她好嗎?你不知道!因為很少有一個大眾媒體肯硬起背骨,告訴大家哪張唱片好,哪張唱片不好,何必得罪唱片公司呢?因此長期下來,台灣的搖滾聽眾都是在孤獨中摸索,好不容易長大了可以閱讀英文雜誌了,趕快去買幾本Rolling Stone 或Musician來看。而那些忍耐力較低的,慢慢地便拋棄他一度認為很有趣的搖滾,因為二十大、四十大聽多了也會煩。二十年後,他偶爾在車中音響聽到Kenny Rogers或Lionel Richie,或許會閃過一念--我也曾聽過搖滾啊!悲哀的是,他可能永遠不知道他稱之為搖滾的東西根本不是搖滾。沒有關係,我們都是這樣長大的!幾個好友間的相互切磋,慢慢地我們也聽出一些成績來。但我們不希望現在一代或是下一代的搖滾樂人口,也和我們一樣,在孤獨中摸索。因此經過一段時間的籌畫與構思,WAX CLUB成立了(Wax Club月刊,1986,7)。
WAX CLUB 定期辦音樂欣賞,並且招募會員,而且由於與唱片公司西洋部門人士的橫向聯繫,它還推薦了當時市面上買得到的代理版音樂產品(共有82件),並獲得多家唱片公司的同意,以低於市價的價格優惠會員。這些產品除了少些Back Catalogue外,多是80年代在英美獲得樂評推薦,而且是當時美國大學電台排行榜上的音樂。這些努力也累積成了90年代初由水晶出版的「80年代新音樂百科全書」。1987年起,水晶唱片由前一年成立的業務-代理英國Rough Trade,Factory,Strange Fruit廠牌和一些翻版唱片及卡帶-轉為代理西洋音樂、音樂雜誌『搖滾客』及本土創作音樂的開發。88年出版了DOUBLE X的「白痴的謊言」,這是一張花費才5萬元台幣的地下樂團專輯,被稱為是新興唱片工業以來的第一張;而後水晶與滾石投資的製作公司「索引唱片」作了黑名單的「抓狂歌」(1989)與陳明章的「下午的一齣戲」(1990);而水晶於1989年也自行發行了新音樂節中的樂團合輯「完全走調」(其中有伍佰第一次的唱片演出);1990陳明章的「現場作品壹」、陳明章/林暐哲/李欣芸的「戲螞蟻」、趙一豪的「把我自己掏出來」和香港黑鳥樂團的「民眾擁有力量」;1991年出版了朱約信的「現場作品貳」;1992年索引製作、波麗佳音發行的吳俊霖(伍佰)的「愛上別人是快樂的事」。80末90初這一波以創作台語和樂團的音樂唱片(當然還有90年的林強「向前走」、91年陳小霞的「大腳姐仔」和92年的BABOO及電影配樂「少年仔,安啦!」)似乎是掀起了國內音樂革命,猶像是在政治空間被打開後,「本土運動」在音樂上的反撲!如果我們再細心一點的話,還可看到不少台語歌星在這一波風潮中,紛紛脫去原來演歌味道濃厚的曲風與江湖氣的形象,如江蕙、洪榮宏、沈文程、廖峻、黃乙玲、陳盈潔、蔡振南等;此外如老將羅大佑、陳淑樺、潘越雲、陳昇,新崛起的陳雷、施文彬,以及再出發的江美麗等等,也都這波潮流中佔有一席之地。(以下我們稱之為「新台灣歌」運動)
姑且不論它們之間音樂文本的差異性,也不單就水晶的運作,而是就唱片公司/社會環境/音樂論述(新音樂和新台語歌謠)/音樂內容來看看它們的意義及社會效果。
「新台灣歌」與民歌運動
「新台灣歌」的發展,有點類似七○年代的現代民歌運動;誠如譚石曾經指出的-兩者都處於具民族主義色彩的時代氛圍中,且都由創作歌手主導,都受到知識份子的討論與支持,也都獲得年輕人的歡迎;在各方條件的搭配下,兩者分別在原有的台語歌曲和國語歌曲領域中開創出新的路數,形成典範轉換的效果。在媒體眼中,一如現代民歌運動取代了「靡靡之音」躍登主流之位,「新台灣歌」也一掃過往台語歌曲予人悲情、壓抑、低俗、東洋味與江湖氣過重的刻板印象,塑立了新的台語歌曲指標(譚石,1992)。然而,與民歌運動不同的是,由於社會條件的不同,「新台灣歌」表現出來的形式與題材較為廣泛;在歌詞上,〈民主阿草〉的政治性,〈華西街的一蕊花〉的社會性,〈大腳姐仔〉的女性意識,〈雲遊四海〉的草根味道,〈我是神經病〉的嘲諷調侃,乃至〈夢中人〉中一句「我愛妳--」的爆烈嘶喊,都超越了既有國台語流行歌曲的格局,而扣緊著當代年輕人的心弦;在音樂上,各種搖滾的路數(黑名單、林強、蕭福德、伍佰)、民歌(陳明章)、古典樂(許景淳)、RAP(豬頭皮)、拉丁曲風乃至重新挪用東洋小調(新寶島康樂隊)等等皆有。可以說,「新台灣歌」不僅為台語文化,也為流行歌曲注入了前所未見的活力,打開了寬廣的空間。
但,不同於70年代的民歌運動,「新台灣歌」一開始便與文化工業有直接的關聯,它透過唱片工業的企劃行銷與媒體的宣導由上而下傳佈,這跟民歌運動初期強調一種由下而上「唱自己的歌」的自發性、DIY精神並不一樣。民歌運動中所面臨的「商業化與否」的爭議,在「新台灣歌」的階段已不成問題,取而代之的是,唱片工業中「主流VS.非主流」的競合關係,與閱聽人對此的音樂論述。
主流VS. 非主流
現今知名的「新台灣歌」歌手幾乎在早期都跟代表「非主流」的水晶唱片公司有所關聯--一起辦演唱會或出唱片;同時,有部份歌手跟反對運動有過合作關係,如豬頭皮、陳明章、林暐哲等(其後他們再轉戰各主流唱片公司)。因此「新台語歌」往往帶有非主流的標籤。另外,與一般主流歌手在報紙影劇版以花邊新聞或生活動態的曝光方式不同的是,「新台灣歌」常常在藝術文化版上受到文化人的推介或品評,同時更有文人加入寫詞的行列。相較於前者,這也是一種非主流的論述空間,同時,更使「新台灣歌」染上菁英的色彩。然而,當「非主流」一詞意謂著原創性、本土性、文化性、不流行(乃至反流行)時,它在台灣唱片市場上的空間也相對地狹窄了;如何在唱片工業與媒體的操作邏輯中生存並擴張其影響力,常常是「新台灣歌」的工作者所面臨的難題--到底是附和主流的作法呢?還是堅持自己的想法?比方說,林強的第四張專輯會變成什麼模樣?還會像第三張那麼特出嗎?還會回到唱片工業與媒體的打歌邏輯上嗎?而豬頭皮的下一張,乃至下下一張、下下下一張又會是如何呢?還是會緊抓著各種時事與社會脈動做應景的嘲弄嗎?
對此,一種常見的說法是,主流與非主流在歷史之流中是一種此起彼落的關係,所以永遠都會有非主流出現,而非主流往往為未來的主流音樂提供了極佳的資源,這可說是一種宿命論的觀點,說了等於沒說,好像歌手及樂迷所該做的就是坐以待斃,然後再坐以待生。另外一種對策是,進入主流唱片工業的歌手多半會自我檢查或有自知之明,會彎彎曲曲地以各種可能及必要的妥協來換取出片的機會。然而這種打折扣的方式對堅持理念之歌手的生命來說,實在是嚴厲的折磨與耗損。
民歌運動以「唱自己的歌」開展出八○年代流行歌曲中的各種自我意識--即上述「非主流」一詞的各種內涵,「新台灣歌」可說是承襲了這些意識,在新的時代中接合了新的音樂形式與內容,在這個意義上,我們可以說「新台灣歌」是民歌運動在九○年代的延伸,而它在唱片市場上所形成的風潮,也隱然有著「運動」的氣勢。然而,它似乎尚未能完全解決自民歌運動以來一直存在的問題,即創作歌手本身的意志在唱片工業中存活的可能性到底有多少?它有無完全貫徹、不妥協的可能?到目前為止,一些探底的行動似乎都仍夭亡在銷售量的最高價值判斷之手。
因而,以「非主流」起家的「新台灣歌」,其投資生產後所增加的資本往往是流到主流唱片工業中,對非主流本身的回饋很少。在唱片市場上,相較於90前半期風起雲湧的榮景,近年來似是沉寂多了,取而代之的,是許多受到「新台灣歌」影響而調整形象與風格的流行歌星(如伍佰),他們一方面鞏固既有的樂迷,另方面也在接收「新台灣歌」所開發出來的新台語歌市場。
結論
尋找90年代音樂的社會基礎
因此,如果我們不僅僅把90年代興起的「新台灣歌」看成是民歌運動的延伸,或只是一時的本土文化熱潮之反映,而必須區分音樂作為流行文化的再現與音樂作為社會性動員的聲音,雖然兩者有所接連,卻意涵著不一樣的實踐邏輯。然而,它若要有所進展,顯然必須要脫出既有的行動與思考格局,否則,將真正成為一時的流行風潮,或者如民歌運動一般成為流行歌曲與唱片工業發展史中的一個鮮明註腳而已。如果僅僅是這樣,並無法對本地的音樂環境起到體制的革命性翻轉作用,也無法徹底地達成「唱自己的歌」的理想,那就實在有愧「新台灣歌」這樣一枚大氣魄的標籤,以及「非主流」這樣一個蘊涵著豐富前進動力的出發點了。
如果說是「新台灣」,語言就不會是唯一決定性的因素。雖然相較於國語,台語有其特殊的活力與民間魅力,然而,在這個多語言的島嶼,台語也好,客語也好,原住民語言也好,國語也罷,只要能徹底展現出當代年輕人對心靈或對社會的高度自覺與敏銳,都可以是「新台灣歌」。在這樣的思考之下,「新台灣歌」的「新」,其真正意義當不在是否取代了「舊」台語流行歌曲(事實上它們是無法取代的),而在於能不能盡可能地伸展歌手的想法,與唱片工業較勁,而不致受到唱片工業與媒體的侷限。
英美等地另翼或非主流音樂的成功有其特定的社會基礎,像西雅圖、曼徹斯特、利物浦這些流行音樂史上閃閃發亮的城市之所以受到矚目,重點並不是因為那是Nirvana、Beatles、Sex Pistol等巨星的故鄉,而在於這些在地的歌手是先受到當地小酒館樂迷和年輕人的認同與支持,並唱出自己的特色與思想之後,才受到唱片界注意的;也就是說,是先有自己的聽眾基礎跟音樂風格,才被星探發掘。他們進可攻退可守,並可孕育源源不絕的後備軍,形成一個樂派,一種傳統。台灣的情況正好相反,歌手的社會基礎幾乎完全仰賴唱片公司與唱片商品的動員,而大多數的歌手也多半在家裡期待唱片公司給予亮相成名的機會,缺乏直接跟聽眾產生原始關係的起點,因此歌手完全沒有後路,更遑論有什麼決定性的籌碼可以跟唱片工業談判了!Pearl Jam敢公開頂撞唱片公司與媒體,在台灣有人敢這麼做嗎?
當然,這並不完全是歌手或唱片工業的問題,在台灣,一般人幾乎將音樂跟唱片(特別是暢銷的或經典的)劃上等號,或至少是賦予後者較高的正當性,形塑出一種特殊的音樂文化,加速音樂的高度商品化,從而造成萎弱的「創作歌手」體質。因此如果「新台灣歌」要想貫徹最原初的「非主流」理想,勢必不能再過份仰賴唱片工業(不管是大間的還是小間的);必須轉而致力開發、凝聚自己的社會基礎--不單以唱片消費為主的樂迷群,而是相應的小眾媒體與閱聽人。事實上,目前在台灣,已有部份的音樂類型與創作歌手已稍稍擁有這種社會基礎,如西餐廳民歌(它有遍佈各地的民歌西餐廳和演唱比賽)及近兩年在PUB演出的樂團。尤其是PUB團,按照目前知名的程度來看,其號召力當不會民歌、甚至流行歌星。而目前可方便運用的社會資源與傳播媒體更甚於以往,更易於接觸到樂迷,除小酒館之外,如第四台、電腦網路甚至FANZINE等等,而自費壓製CD的成本也不高(壓一千張加上印刷,只需兩萬元),就端看歌手及推動者能否有意識地去推動這些組織性工作了[29]。這方面由美濃反水庫運動引導出的「交工樂隊」的「我的就來唱山歌」是一個開展非音樂工業建制運作的例子。雖然就音樂的內容來說,為因運動的緣故,主題圍繞於鄉土與反水庫,但就創作與錄音方式,不但排除了既有的運作模式:以煙樓為音樂再現的物質空間、加入了當地的鄉親和團統客家八音、以及試圖以音樂連結運動團體,這是挑戰既有唱片工業建制化行事運作的開始。
本報告雖然是歷史性地呈現一些音樂發展及社會意義,從以美國的暢銷音樂的模仿到本土發展的唱片工業軌跡,我們看到歷程中,音樂作為社會意義與文化商品的相互拉扯,其呈現的張力構成了音樂文化的內在矛盾,其中有妥協、有獨立發展,此諸多的問題其實是依著以下的兩個實踐上的邏輯:音樂做為商品的過程,與音樂作為社會集體力量再現的表達,它們的關係是相斥的?還是有可能連結?我們沒有明確的解答,只能說,若音樂不只是商品,那麼人們希求的社會意義表達,絕不會停止的。

參考書目
英文
Born, G. (1993) ‘ Against negation, for a politics of cultural production: Adorno, aesthetics, the social’, in Screen, 34:3. Pp.: 223-242.
Buxton, D.(1983/90)‘Rock Music, the Star System, and the Rise of Consumerism’, in S. Frith, A. Goodwin eds., On Record, London: Routledge.
Eagleton, T. (1991) Ideology—An Introdution. London: Verso.
Ferguson, M. and Golding, P. (eds)(1997) Cultural Studies in Question, London: Sage.
Frith, S. (1984) ‘Rock and Politics of Memory‘ in S. Sayres et al., eds. The 60s Without Apology. Minnesota: University of Minnesota Press.
--------(1988) Music for Pleasure. Cambridge: Polity
--------(1996) ‘Entertainment‘ in J. Curran, M. Gurevitch eds. Mass Media and Society. London: Arnold
--------(1996) Performing Rites. Oxford: Oxford University Press.
Garnham, N. (1990) Capitalism and Communication: Global Culture and the Economics of Information. London: sage.
Garofalo, R. (1997) Rocking Out-popular music in the USA. MA: Allyn & Bacon.
Gillett, C.(1996) The Sound of the City—The rise of rock & roll. 3rd. Edition, London: Souvenir Press.
Grossberg, L.(1992 )We Gotta Get Out of This Place. London: Routledge
Hesmondhalgh, D.(1996) ‘Flexibility, Post-Fordism and Music Industries’ , Media, Culture, and Society, vol. 18: 469-488.
Harvey, D.(1989) The Urban Experience. Oxford: Blackwell.
Holton, R. J. (1992) Economy and Society. London: Routledge.
Jameson, F.(1991) Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism. Duke.
Lash, S. and Urry, J. (1994) Economies of Signs and Space. London: Sage.
LeMahieu, D.L. (1988) A Culture for Democracy. Oxford: Clarendon Press.
Lopes, P.(1992) ‘ innovation and Diversity in the Popular Music Industry, 1969-1990’, American Sociological Review, 57: 56-71.
Music News-Asia, May, 1996.
Peterson, R. and Berger, D.( 1975) ‘Cycle in Symbol Production: The Case of Popular Music’, American Sociological Review 40: 158-173.
Reynolds, S. (1985/1990) ‘New Pop an Its Aftermath’ , in On Record.
Sanjek, R. (1996) Pennies From Heaven- American Popular Music Business in the Twentieth Century. New York: Da Capo
Sayer, A. (1992) Method In Social Science, 2nd. Edition. London: Routledge.
Sayer, A. and Walker, R. (1992) The New Social Economy- Reworking the Division of Labour. Oxford: Blackwell.
Swedberg, R. , U. Himmelstrand, and G. Brulin (1990) ‘ The Paradigm of Economic Sociology’, in S. Zukin and P. DiMaggio, eds. Structure of Capital-The Social Organisation of the Economy. Cambridge.
中文
林怡伶 (1996) 「複製或原真?:主流與非主流音樂之事實與迷思」,中外文學,290 :10-31.
陳儒修 (1996) 「台語搖滾初探」,中外文學, 292: 134-142.
張釗維 (1994) 誰在那邊唱自己的歌. 台北: 時報文化.
黃秀慧 (1996) 「IFPI排行榜 數字說假話?」,中國時報, 12.29.
滾石唱片 (1995) 永遠的未央歌--現代名歌/校園歌曲20年紀念冊.
劉世鼎 (1999)跨國唱片公司在台灣的歷史分析:1980-1998。輔大碩士論文
方翔 (1991) 重回美好的五零年代-國內國語歌壇的清流.
譚石 (1991)台灣流行音樂的歷史方案. 聯合文學第82期
楊祖珺 (1992)玫瑰盛開-楊祖珺十五年來時路 台北:時報
羅大佑 (1988)昨日遺書
許常惠等(1997) 流行歌曲譚 中華日報社
林懷民 (1974) 蟬 大地出版社
林正杰(1985) 改革體制 前進出版社
劉大任 (1980) 浮游群落 遠流出版公司
詹錫奎 (?) 再見,黃磚路 遠景出版社
迷走、梁新華 編(1991) 新電影之死 唐山出版社
台大人文報社(1994) 台灣流行音樂百張最佳專輯 台大人文報社
王浩威 (1995) 台灣文化的邊緣戰鬥 聯合文學
郭正亮(1988) 國民黨政權在台灣的轉化 自印
訪問
林秀麗,1996. 09.17.
楊嘉, 1996. 10.24.,1998. 06.17及多次的談話
黃舒駿, 1996.10.01.
陶曉清 因為工作的關係,多次的談話
張照堂,1998.07.15
藍調蔡爸,1998.08 (雖然沒有用於本報告文字中)
胡柏林,1998.08.15
水晶唱片阿達,數十次的談話
黑名單王明輝,兩次的談話
胡德夫,1999.04.06
方龍襄,多次的咖啡聊天
(感謝他們!)
雜誌
暢銷音樂,1966.10,第二期
今天,1968.10
滾石,1975.06 第一期
搖滾大餐,1973
WAX CLUB, 1986.07
人間雜誌第38期 1988.12
前進廣場第15期 1983.11
搖滾客第2期1987.7






[1] 此報告是根據「國家文化文藝基金會」補助案修改而成,在此感謝。
[2] 這裡我們所說的「流行音樂」是一個狹隘的指涉,它並不包括在原住民居住的區域流通的音樂(包括將原住民歌謠重新編曲或是原住民新唱的歌)或是流通於客家住區的客家山歌音樂,也沒有把我們印象中的中南部夜市或是深植在我們腦海中的AM電台播出的台語歌曲列入。這不是說它們不流行,而是這些領域筆者不是很熟悉,而尚未仔細地考察所然。然而「國語」指的是以國語歌產製為主的主導產業,所以並不排除80年代末興起的所謂「新台語歌謠」的風潮或者是西洋音樂的唱片業。
[3] 所謂徵兆性的解讀,是一種關連社會脈絡與解讀文本之間的詮釋方法。它立基於以下的知識論點:世界的實存雖然外在於個體之上,但它的複雜有其結構多元性,但不因此無因果關係。所以人們的理解雖是片段地,卻也可以依著某些趨勢作抽象化、因果關係的整理、推演和驗證。所謂徵兆性,如同病理學,我們可以依著經驗,知道感冒的徵兆是發燒、流鼻水,但反過來說,有人發燒、流鼻水我們不能斷定是感冒,只能說「可能」是。這亦是實在馬克斯主義的方法論 (詳見 Sayer, 1992,雖然症兆的解釋性可以追尋至佛洛依得的心理分析,它的概念演化卻不是此處的要點)。
[4] 據陶曉清說,當時中廣的音樂資訊是透過專人負責,固定從美國採購音樂唱片及排行資料。
[5] 省籍問題無疑是這個年代的問題意識--社會身份(social class)與文化活動之間的關係造就了什麼樣的社會認同?累積了什麼樣的文化資本?這個問題還沒有被研究,只是在採訪的過程中,經常要視對方的反應才問。畢竟在所謂「後省籍矛盾」年代中,要調查這樣敏感的問題並不容易。
[6] 當時的演出地點有中國之友社夜總會(F.O.C.C)、豪華、國華飯店、第一、國賓飯店、香港西餐廳、喜臨門、及後來的艾迪亞等。而當時熱門樂團有雷蒙、M.J.D.、電星、雷鳥、石器時代、卡士摩、安琪兒、陽光、愛克遜、時光、鵝媽媽等。
[7] 盜版(piracy)嚴格來說可以分成三種:翻版(pirate)、鷹品(counterfeit)、靴子腳(bootleg)。翻版及鷹品指的是從音樂成品的非授權複製,差別是翻版在外觀上擺明了意圖,會加上翻版商的LOGO以及一些解說,而鷹品則是全然的複製,讓人無法分辨真偽。後者牽涉的技術及資金更為重要,台灣在90年代鷹品CD甚為風行,消費者無從分辨。而所謂的靴子腳則是將演唱會或是錄音室的不同於正式發行的版本作生產流通。在歐美這是搖滾樂迷非常重要的音樂收藏,而且很多的故事都指向樂團的非正式鼓勵,因為這是對唱片公司的以利益考量的發行方的反動。
[8] 由於翻版經常是翻來翻去,也就常常錯誤百出,有時還會鬧笑話。據楊嘉說:有一次有個翻譯英文歌詞者將它獻給女友的一段文字一併寫在背面,結果卻被另一個翻版唱片業者一字不漏地翻到它的合輯唱片上!成為傳訟一時的一樁笑話。
[9] 這是東海社會系老師趙剛和筆者在1999年6月12日於台北「聶魯達咖啡館」對談「60年代搖滾樂與革命」議題中,他對beatles的看法,雖然這只是象徵性的說法,卻點出了閱聽人的心理狀態。
[10] 風格和類型經常被混為一談。所謂的風格指的是表演上的,如歌曲的唱法與身體語言的展示。而類型指的是音樂編排上使用的旋律、節奏要素,如藍調、hard rock或是舞曲,就是指音樂的類型。兩者是相關的,卻有指涉上的差異。簡單地說,個人風格是依著音樂類型作表演上的使用(appropriation)。
[11] 出於政治高壓與保守社會的傳統,就是在80年代解嚴之後,國語流行音樂的商品包裝,也大多依循著宰制的意識型態,如歌手的乖乖形象,或是關心青少年的課業形象-聽我們的無關痛癢的音樂,努力唸書。
[12] 抓流行歌的和弦是流行音樂內部再生產的養成教育必要步驟,這裡並非要說明70年代的年青人的特殊,而是,和60年代玩團的人一對照,我們不禁要問,抓什麼歌就作什麼音樂,總是先定地被決定嗎?民歌手的出現是否意味著音樂表現形式的去集體化(dis-bandedness of music ),而易於逃向自我世界呢?
[13] 據我和一些原住民朋友的聊天中得知,救國團對原住民的幫助只有一個,那就是民謠吉他的普及,讓他們從小都會拿起吉他唱唱他們自己的民謠(何註)。
[14] 據在BMG工作的朋友說,90年代後,台灣是他們的最大音樂市場。
[15] 根據台灣IFPI分會人員的說法,盜版業讓合法業損失了年近百億的三成生意,事實如何值得推敲(中國時報880902)。然而這種以追隨國際IPFI美元為統計的標準和以總額形式,以規模(size)取代音樂內容的方式也大有問題。Dave Harcker指出這是國際IFPI宰制的經濟和意識型態下的措辭:拿著國際化作幌子,骨子裡卻是服鷹英美霸權(Anglo-American hegemony)的市場發展模式(1997:45-79 )。
[16] 1995年美國國內市場佔有率WEA為26.1%,其餘分別為: SONY (13.9%), POLYGRAM (13.5%),BMG (12.4%), CEMA-Thorn EMI ( 9.8%), UNI-Geffen, GRP, MCA ( 9.7%) (Sanjek, 1996: 672-3).而1996年5月,前5大在亞洲分別為12%, 13.5%, 17%, 11%, 14% ( MusicNews, May ,1996)。1999年POLYGRAM賣給了加拿大公司而與UNIVERSAL 合併。
[17] 這些公司的入境路途與策略,必須歷史-社會性考察與既有的唱片市場的互動、法治層面的演變、以及對音樂消費的塑造。這類的研究--流行文化社會史,很可惜,在台灣還沒有展開。
[18] 雖然Harvey所論述的脈絡是在資本主義都市化過程中,對市民社會控制上的基礎要件。也就是說資本如何自由運作的社會條件。我以為唱片工業工業化的歷程,也應該注意資本積累(以唱片公司為行動者)在社會基礎結構上的作用和控制。
[19] 版稅制度的建立是最近15年的事。民歌時代雖然開啟了唱片公司整體製作、企畫的時代,但歌曲的使用是賣斷的。80年初的「天水樂集」除了啟開音樂專業分工之外,與唱片公司的版稅協商也是一大進展(見Rock,1995)。
[20] 滾石系統的組織變革非常地快速,現在它的旗下已分為台灣滾石、電星、龍捲風、火星、魔岩、亞洲製作部等獨立的唱片公司,但雖名為獨立卻彼此在業績上競爭著。
[21] 這種論述常見於後福特主義(post-fordists)者著作中。,高舉新的社會形構的出現(Lash and Urry, 1994可做為代表) 呼應著他們歡呼後現代時代的來臨。這類論述以選擇性的經驗研究而避開了政治經學對資本主義的細緻分析和批判 (見Sayer and Walker, 1992對此論述的批判以及Hesmondhalgh, 1996a對音樂研究中的後福特主義的批判)。
[22] 若我們要比較主流音樂與非主流音樂的產製機制,近而評價非主流音樂的社會意義,這一層面的互動是不應該被忽略的。
[23] 因為中文沒有單數與複數的分別,所以用市場代表抽象名詞(the market),而市場則是具體的指涉(markets)。
[24] 林怡伶的『複製與原真』(中外文學,290:10-31)試圖用音樂的產製與流通的機制,解構主流與非主流音樂在這些機制運作下的意義差異性。但以『市場邏輯』作為分析的起點,是本末倒置地將商品生產及資本積累的機制化果為因的解釋。
[25] 筆者這樣的對比是想要指出,在美學實踐上,音樂評論者常常在主/非主流的好壞之間,認定商業美學的「無價值」(因而是爛的),並浪漫化非主流音樂(地下音樂)。所以我以為用主/非做對比,來展開對流行音樂的討論是有問題的。
[26] 近年來連鎖店的興盛,多少削減了唱片公司的權力,但兩造間的私下合作與促銷花招使得IFPI的銷售統計顯得可笑,但將來如玫瑰唱片行、大眾唱片行以及將投入音樂市場的誠品書店是否會如英國的HMV、OUR PRICE等大型連鎖店的反過來引導了唱片的製作與發行運作,是值得觀察的。
[27] 1996年底所發生的網路譴責的『佳佳事件』,反映了消費者/零售業/唱片公司的非對稱權力關係。當時魔岩進口4張一套的Galaxie 500,在一般店面售價低於1000元。但由於Tower的定價1280,使得佳佳短時間將售價調高至1280而引起消費者反彈。然而魔岩的反應只是「政策」性的表示無奈。這事件顯示出:1)零售業間的價格競爭,唱片公司不插手,除非是大量的產品。2)量少而高售價以提高利潤,顯示出店面平時的競爭壓力。消費者不罵Tower只罵佳佳,彰顯的tower的高價「政策」的自然化(normalisation)的成功。3)零售市場的高價化的趨勢是否可能正在進行,有待觀察。但可確定的是,「消費者權利至上」只是措辭罷了(見當時bbs:140.122.65.25上的討論)。
[28] 關於水晶唱片的運作及相關的另類音樂推展,『中外文學』1996年第25期有兩篇專論,分別是張育章的「望花補夜-台灣地下音樂的發展脈絡」及林怡伶的「複製與原真?:主流與非主流音樂之事實與迷思」。這裡的脈絡是重複兩者的論述,所以若非有重要的差異,我們不擬侈言。
[29] 這兩年的台北PUB團和網路上的組織及串連,其實已經小有規模,雖然它們只佔有小小的文化空間與表演空間,由8月初在台北市政府前舉辦的第四屆『野台開唱』有50多個創作團來看,外於唱片公司的都市青年音樂文化的發展,是值得期待與參與的。

4 Comments:

At October 19, 2006 at 9:39 AM, Anonymous Anonymous said...

錯字。『合』寫

 
At September 9, 2008 at 1:18 AM, Blogger SEO said...

★白天没水,晚上没电,发的工资只够买面★
仓储笼 =>南京仓储笼,求购仓储笼,折叠式仓储笼,苏州仓储笼,无锡仓储笼。
仓储笼 =>仓储笼图片,仓储笼报价,常州仓储笼,麦瑞仓储笼,折叠仓储笼。
仓储货架 =>仓储货架厂,北京仓储货架,苏州仓储货架,无锡仓储货架,广州仓储货架。
货架厂 =>佛山货架厂,天津货架厂,成都货架厂,常熟货架厂,服装货架厂。
超市货架 =>超市货架尺寸,超市货架效果图,杭州超市货架,超市货架摆放,广州超市货架。
塑料托盘专业制造商—塑料托盘制造有限公司南京麦瑞欢迎您!南京麦瑞(塑料托盘 http://www.ewkej.com/suliaotuopan.htm)有限公司是国内最具影响的物流产品大型生产企业,主要生产的产品有塑料托盘,塑料卡板箱, ...
★打开邓选,找到答案:原来是社会主义初级阶段★
货架公司 =>无锡货架公司,杭州货架公司,苏州货架公司,超市货架公司,广州货架公司。
广州货架 =>广州货架厂,广州货架批发市场,广州货架公司,广州货架市场,广州货架制作。。
北京货架 =>北京货架批发市场,北京货架厂家,北京货架制作,北京货架价格,北京货架销售。
仓库货架 =>仓库货架厂,北京仓库货架,无锡仓库货架,深圳仓库货架,广州仓库货架。
南京货架 =>南京货架厂,南京货架网,南京货架公司,南京货架制造厂,南京货架价格。
塑料托盘. 南京麦瑞(塑料托盘)有限公司是国内专业从事(塑料托盘 http://ybmerry.photo.hexun.com/1043873_section.html)集研发、生产、 销售、安装于一体的大规模企业之一。汇集国内( 塑料托盘)制造业众多技术精英,所 ...
★再往后翻,我靠!还一百年不变★
木托盘 =>木托盘标准,木托盘价格,塑木托盘,熏蒸木托盘,求购木托盘。
工具柜 =>工具柜价格,天钢工具柜,北京工具柜,安全工具柜,苏州工具柜。
工作台 =>超净工作台,防静电工作台,净化工作台,回转工作台,超净工作台价格。
工作桌 =>不锈钢工作桌,厦门工作桌,重型工作桌,电脑工作桌,防静电工作桌。
周转箱 =>塑料周转箱,防静电周转箱,周转箱英文,周转箱模具,中空板周转箱。
塑料托盘广告招租网热线:13805186030,塑料托盘在中国正处于高速增长期。目前,国内流通所需(塑料托盘http://blog.sina.com.cn/s/reader_4fd7a58a01000d54.html)每年约为8000万只,其中港口用2000万只(出口),总需求还会进一步 ...

 
At February 9, 2009 at 10:31 PM, Blogger uiyui said...

welcome to the wow power leveling cheap service site, buy wow power leveling cheap wow gold,wow gold,world of warcraft wow power leveling buy wow gold

 
At April 2, 2009 at 1:50 AM, Blogger cheap wow power leveling said...

Gold key link for( wow power leveling )the law by( wow power leveling )all, such as bubble( power leveling )shadow dream hallucinations, such( wow gold )as exposed as well( wow powerleveling )as electricity, should be the case

 

Post a Comment

<< Home